L'anachronisme dans l'image

On part d’un problème je crois assez partagé désormais dans le champ de la théorie de l’image : Comment faire pour que l’anachronisme ne se résume pas à un accident (un défaut, une aberration, un péché, un tabou méthodologique), et comment recomposer surtout une méthode d’analyse des images (une icono-logie) qui soit moins frileuse sur le plan des complexités temporelles ? Car en effet l’anachronisme met le doigt (ou pose nos yeux) sur des formes d’impureté temporelle qui résistent aux modèles simples.

Notre premier réflexe consistait à chercher à partir de là un modèle original pour penser la plasticité du temps des images. Lors de la première journée de recherche sur l’anachronisme de notre PDR organisée avec Laurent Van Eynde l’automne dernier, mais aussi dans le séminaire d’Esthétique et théories de la culture que je co-anime avec Grégory Cormann, on a choisi d’en examiner un en particulier, le modèle qu’on a appellé familièrement le modèle « de la grosse pâte », et qui est développé par Hans Magnus Enzensberger dans un texte intitulé « LE FEUILLETAGE DU TEMPS. MÉDITATION SUR L’ANACHRONISME », repris dans le recueil Feuilletages. (...)
On peut examiner les modèles les plus à même de capter – et de décrire – la complexité temporelle dans laquelle sont prises les images. Mais on pense aussi intéressant d’insister – avec HME, avec Didi-Huberman, avec Nagel et Woods – sur l’instabilité temporelle des images elles-mêmes. Car il ne s’agit pas seulement d’une question de méthode, d’une critique de la méthode – il ne s’agit pas au fond pour nous de critiquer l’histoire comme « soumission unilatérale au temps chronologique » (Devant le temps, 48). Ou de dénoncer le fait que l’histoire travaillerait à réduire ou à annuler cette complexité. Cette critique a déjà été posée mille fois. Elle a bien sûr sa pertinence propre et elle accompagne notre réflexion en toile de fond. Mais si on se contente de voir dans l’anachronisme un problème de méthode, on est toujours susceptible de croire que le trouble temporel ressenti revient absolument au savant qui considère l’objet (ici en l’occurrence l’image) – à cause de son retard sur l’objet (explication classique) ou de sa tendance à vouloir nier son point d’ancrage temporel (son standpoint), en raison de l’objectivité (ou de la transparence) qu’il vise, alors même que ce point d’ancrage interfère et vient comme polluer le regard d’une subjectivité toujours trop envahissante. Si l’on se fixe sur cette lecture, le péché d’anachronisme serait une faillite de notre capacité à bien voir où l’on se trouve et ce qui conditionne notre analyse. Soit, mais à nos yeux, le trouble temporel ne peut pas se réduire à ce défaut d’objectivité.

On ne voudrait pas – dans cette affaire – priver l’image de son agentivité, de sa capacité propre à interpeller celui qui la regarde en perturbant sa tendance à la délimitation, au découpage, au tri, à la catégorisation. Or les alternatives épistémologiques (l’invention d’autres regards, d’autres manières de considérer les images, qui feraient écart avec la simple recognition ou l’identification sur la ligne du temps) surviennent lorsqu’on quitte l’abstraction du problème de la méthode pour en faire aussi (et plus directement) un problème d’objet – ce qui suppose de considérer la « nécessité de l’anachronisme » comme « interne aux objets mêmes » (Devant le temps, 16). Ce sont les objets artistiques qui sont complexes, et qui font apparaitre « l’exubérante complexité du temps », celle dont ils sont les produits, bien sûr, mais aussi celle qu’ils produisent (Devant le temps, 174). Autrement dit, notre intérêt pour les artefacts artistiques tient aussi bien au fait qu’ils sont les produits du temps (et qu’il faut traduire la complexité de leurs comportements), qu’au fait qu’ils produisent eux-mêmes du temps complexe. L’image artistique aurait cette capacité à monter des temps, à ajointer des temps. L’anachronisme ne serait donc pas un défaut de méthode mais la marque distinctive des images (de leur inévitable surdétermination). Didi-Huberman défend cette idée quand il considère que l’histoire de l’art et particulièrement celle des images ne peut être qu’anachronique, en raison de la spécificité de son objet. Cet objet si singulier transforme la discipline de l’intérieur, exige d’elle une métamorphose : « faire de l’histoire de l’art, est-ce bien faire de l’histoire, au sens où on l’entend, au sens où on la pratique habituellement ? Ou n’est-ce pas, plutôt, modifier en profondeur le schéma épistémique de l’histoire elle-même ? » (Devant le temps, 27). Même chose pour Enzensberger : il pense urgent de résister à la dépréciation de l’anachronisme (assimilation au registre de l’erreur) en raison de ce qui dans l’image repousse le modèle linéaire, met à mal la stricte contemporanéité, l’identité du temps avec lui-même.