LES ORIGINES DE L’HISTOIRE HUMAINE : DEUX CYCLES DE TABLEAUX PAR PIERO DI COSIMO (« C’EST DE CONTENU QU’IL SERA QUESTION DANS CE CHAPITRE »)

(Abstract - Introduction) Erwin Panofsky est un historien de l’art qui fascine, qui intimide par son érudition (ces études reprises dans les Essais d’iconologie sont tellement ciselées, tellement fines, tellement « bouclées » aussi, qu’on ne voit pas ce qu’on pourrait en dire – et de fait..), un historien de l’art qui a fait école, c’est-à-dire qui a construit – dans le sillage des propositions d’Aby Warburg (Essais florentins) – une méthode que d’autres ont suivie, reprise, adaptée, et donc un historien de l’art qui a, en partie pour ces raisons, suscité toutes sortes de commentaires critiques, de réserves franches, de mises à distance. Panofsky a une cour d’admirateurs, et une cour de détracteurs. Parfois bien sûr ce sont les mêmes .
Les critiques adressées à la méthode de Panofsky (et l’ouvrage qu’on lira ensemble dans le séminaire concentre la plupart de ces critiques) connaissent un pic de forme dans les années 1980 et 1990 au moment de ce qu’on a appelé l’Iconic turn. Au début des années 1990, on assiste à l’émergence d’un nouveau paradigme énoncé — de manière coordonnée mais sans doute non concertée — par l’américain William J. Thomas Mitchell (qui a forgé en 1992 le concept de Pictorial Turn ) et par l’allemand Gottfried Boehm (qui a développé en 1994 l’idée d’Iconic Turn, ou ikonische Wendung, dans l’ouvrage "Was ist ein Bild?"). En réponse aux arguments de la célèbre anthologie dirigée par Richard Rorty en 1967 ("The Linguistic Turn"), ouvrage qui entendait rééquilibrer le programme intellectuel de la deuxième moitié du XXe siècle en libérant la philosophie de son emprisonnement dans la visualité, Mitchell et Boehm exigent un nouveau revirement : il s’agit d’essayer de comprendre de quelle manière les images organisent singulièrement les significations, de chercher à définir la nature du « logos iconique », et étudier en quoi une « proposition visuelle » diffère d’une « proposition langagière ». Se prémunir donc de l’omniprésence/omnipotence du modèle langagier.
Je vais reprendre la structure générale de ces critiques en introduction à ma lecture. Le segment de l’historiographie allemande qui recouvre les années 1920-1930 (et auquel on associe les figures d’Aby Warburg et d’Erwin Panofsky – rappel : première parution des Essais en 1939) a été redécouvert à la fin des années 1980 et a fortement marqué toute une génération d’intellectuels – qui sont devenus les protagonistes principaux de ce qu’on appelle la Bildwissenschaft en Allemagne ou la théorie de l’image en France. On peut donc partir de l’hypothèse suivante (c’est celle que je défends) : la théorie de l’image actuelle puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie et les problèmes théoriques qui lui sont associés (qui sont des problèmes moteurs et insistants). Le modèle iconologique, à quoi il sert ? Il vise principalement l’interprétation du contenu symbolique des images. Il repose majoritairement sur une compréhension symbolique des artefacts visuels : comme le rappelle Panofsky dans son introduction aux Essais, face à une œuvre picturale, on part de ce qui est donné à la perception (les éléments sensibles/matériels présentés par l’œuvre), pour dégager progressivement la signification profonde et intrinsèque de l’œuvre (à laquelle on s’élève). C’est le chemin qu’on est invités à suivre. Prise dans cette optique, on comprend que l’image a donc pour vocation première de délivrer un message, au même titre que le langage, mais avec des moyens différents.
Or il se fait que la théorie de l’image (dans les années 1990) semble avoir trouvé son impulsion négative dans la critique des travaux de Panofsky, qui endosse du coup le rôle d’épouvantail des études visuelles contemporaines. Sur quoi repose cette critique ? En définissant l’art comme domaine de production de sens (domaine symbolique), c’est-à-dire comme domaine d’expression dont la vocation principale serait de charger de sens des éléments sensibles, Panofsky aurait commis l’erreur regrettable de soumettre les images à l’ordre tout puissant du langage. Il aurait soumis la réception des œuvres d’art à l’établissement raisonné d’un vocabulaire des formes et à la description des règles combinatoires, négligeant de ce fait les apports de l’expérience perceptive. Et effectivement, à suivre certaines de ses analyses, et on le fera ensemble, on doit bien constater que Panofsky incite lui-même à comprendre le visuel sur le modèle du langage (ou en tout cas au contact du langage) . On trouve dans ses textes l’idée d’une mise en rapport syntaxique des différents éléments picturaux de l’œuvre, qui tirent leur sens de leur connexion les uns avec les autres. Panofsky étudie les modes d’assemblage des motifs dans un programme iconographique, convaincu que l’œuvre d’art fonctionne comme un système où la syntaxe a sa place. Raison pour laquelle il parle par ex. de « ponctuation » à l’égard de certains éléments formels qui fonctionnent comme indices d’un bon ordre de lecture. Telle qu’il l’envisage, l’iconologie ne se réduit pas à la seule identification des figures et des thèmes, comme on veut parfois le croire, mais elle vise un décodage global de la répartition des éléments signifiants. Partant de cette prise de position théorique, la critique la plus basique (et néanmoins commune) consiste à dire (et à redire inlassablement) que Panofksy semble avoir, au moment de l’institution de cette méthode, écarté la plupart du temps les préoccupations formelles (tout ce qui concerne les couleurs, par ex., les traits et toutes les qualités proprement plastiques) pour se concentrer avec plus d’insistance sur les éléments de contenu et analyser au mieux les liens de l’œuvre d’art aux significations, aux idées. Implicitement, ce modèle supposerait donc une valorisation importante du contenu symbolique, au détriment apparent des caractéristiques sensibles de l’image étudiée. Et il y a un deuxième pan à ces critiques généralement adressées à Panofsky : on lui reproche encore d’avoir un rapport « rigide » aux significations, qui semblent établies une fois pour toutes, quand bien même elles circulent à travers les époques, c’est-à-dire qui semblent établies indépendamment de leur situation et du grain de l’histoire, et n’avoir aucune plasticité (pour la raison qu’elles sont tirées de la littérature). On pourrait appeler ça le « défaut de rigidité » supposé de Panofsky ou : prise en compte insuffisante du rapport entre les symboles et les temporalités multiples où ils apparaissent. J’y reviens. Cette critique parait plus grossièrement injuste.