La Bildwissenschaft dans le sillage de l’iconologie

Il est tout à fait commun aujourd’hui de constater l’omniprésence et la prolifération des images dans nos sociétés. Depuis quelques années (voire quelques décennies), la théorie contemporaine s’est redéployée sur de nouveaux territoires disciplinaires en développant un outillage conceptuel inédit. Des débats assez vifs ont naturellement accompagné ce redéploiement (dont je vais très vite, vous allez le comprendre, relativiser la nouveauté). Or, le domaine (pseudo-)émergeant des études visuelles réclame une enquête épistémologique approfondie, vouée non pas à dessiner un programme théorique fédérateur/homogène, mais à cartographier au moins la variété des points de vue adoptés sur l’image et, peut-être, à dégager quelques axes problématiques communs.

Le projet général de ces journées consiste notamment à montrer comment les recherches récentes entreprises par les principaux protagonistes de la théorie de l’image contemporaine (allemande) s’inscrivent dans le cadre d’une réflexion large sur l’héritage de l’iconologie. Ceci me semble le passage obligé d’une enquête sur les enjeux épistémologiques (méthodologiques) de la théorie de l’image actuelle. En effet, du point de vue de son ancrage philosophique, la théorie de l’image contemporaine puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie critique – discipline d’interprétation des images inaugurée en 1912 par le théoricien de l’art Aby Warburg (1866-1929), nourrie par la philosophie des formes symboliques de Ernst Cassirer (1874-1945), et systématisée par Erwin Panofsky (1892-1968) dans ses Essais d’iconologie (1939), notamment. Ce segment de l’historiographie (années 1920-1930), redécouvert à la fin des années 1980 (pour ce qui est de Warburg en tout cas), a fortement marqué toute une génération d’intellectuels.

Il s’agira entre autres ici de faire apparaître l’impulsion qu’a donnée la critique (parfois sévère/injuste) des travaux de Panofsky (surtout) à la Bildwissenschaft. Visant l’interprétation du contenu symbolique des images, la méthode iconologique concevait l’art comme l’un des domaines essentiels de production de sens, c’est-à-dire un domaine d’expression dont la vocation principale serait de charger de sens des éléments sensibles/matériels, en s’inscrivant de surcroit dans un contexte socio-historique spécifique puisque l’œuvre reflète/révèle une vision du monde historiquement déterminée que l’iconologue met au jour. Partant de là, la critique la plus basique (et néanmoins commune) consiste à dire (et à redire inlassablement) que Panofksy semble avoir, au moment de l’institution de cette méthode, écarté la plupart du temps les préoccupations formelles (tout ce qui concerne les couleurs, par ex., les traits et toutes les qualités proprement plastiques/picturales) pour se concentrer avec plus d’insistance sur les éléments de contenu et analyser au mieux les liens de l’œuvre d’art aux significations, aux idées.