Abstract :
[fr] Warburg a montré un intérêt infatigable pour les trajectoires que poursuivent les images, pour ce qu’on pourrait appeler la plasticité des motifs visuels (une fois qu’un motif, une forme, un geste est plongé dans l’histoire, son incessante métamorphose commence : la vie des formes est faite d’emprunts, de reprises, de déplacements, de renversements, etc.). Aby Warburg veut comprendre comment s’opère la circulation des images, les images que charrie l’histoire dans son mouvement. Et pour ça, il a besoin de plusieurs disciplines (pour pouvoir retracer ces mouvements, il doit observer les différentes voies de circulation des images, les « autoroutes de la culture » comme il le dit parfois – comprendre ce qui se passe dans le champ de la religion, des sciences, de l’astrologie, etc.). Très vite, il remarque que l’image se charge autrement en fonction des contextes historiques qu’elle traverse (et c’est possible parce que les formes visuelles peuvent accueillir des sens multiples). L’image se « charge » donc au cours de ses pérégrinations – Warburg utilise beaucoup de métaphores qu’il emprunte à la thermodynamique, mais il utilise aussi l’image du pèlerin qui endosse des vêtements en superposition (septuple manteau). Donc les événements, les conjonctures, « font pression » (pèsent) sur la fabrication d’une image. Pour Warburg, le surgissement d’un style s’intègre toujours dans une certaine « volonté sociale » de l’époque. On ne fabrique pas des images de la même façon – et pour les mêmes raisons – pendant l’Antiquité grecque ou au Quattrocento. Cela semble une évidence aujourd'hui. L’approche théorique (philosophique) reste importante parce qu’elle permet d’identifier une « logique » de construction et de circulation des images, mais il faut aussi décrire – et peut-être avant tout – des ancrages conjoncturels (et la description de ces ancrages, de ces accroches qui déterminent les images, nécessite une enquête de l’histoire). Warburg ne fait jamais de la pure théorie – il est toujours avant tout historien. Et il a été un des premiers à réclamer qu’on lève les « frontières policières » qui séparent les différentes disciplines. En ce sens, je pense que des gens comme Belting ou Bredekamp (dans le champ de l’anthropologie des religions et de la science) lui sont redevables. Si on plonge dans les enquêtes et les analyses de Warburg (sa manière de faire de l’iconologie), on se rend compte à quel point c’est fort, et à quel point cette méthode permet d’identifier les pouvoirs de l’image, identifier la puissance politique de l’image, identifier son lien à des systèmes de croyance, des systèmes de prédiction, identifier son pouvoir de transformation. Je pense par exemple à son article sur « Le déjeuner sur l’herbe » de Manet (son dernier texte écrit en 1929). Warburg montre que Manet a eu recours à des œuvres du passé pour sa composition – et que c’est moins le signe d’une nostalgie conservatrice que l’occasion d’un changement radical (et génial). Warburg reconstitue toute une chaîne, qui passe par Giorgione puisque Manet reprend pour sa scène champêtre la mise en scène du peintre vénitien, par Rafael, plusieurs graveurs de renommée plus modeste dont j’ai oublié le nom, et jusqu’à un sarcophage antique représentant un épisode de mythologie païenne. Et il montre à chaque fois les micro-transformations ou les travestissements induits par les artistes. Et la peinture de Manet tire sa force des écarts avec le ou les différents modèles, les postures changent un peu, bougent un peu, même minimalement, une nymphe regarde vers un spectateur imaginaire plutôt que de regarder vers le ciel par exemple, et ça bouleverse l’énergie de l’ensemble, on passe de l’humain superstitieux effrayé par la nature à l’humain sûr de lui-même.
