Reference : Le générique de faux documentaire. Approche critique d'un incitant à la lucidité du s...
Scientific congresses and symposiums : Unpublished conference/Abstract
Arts & humanities : Performing arts
http://hdl.handle.net/2268/152910
Le générique de faux documentaire. Approche critique d'un incitant à la lucidité du spectateur.
French
Hamers, Jérémy mailto [Université de Liège - ULiège > Département des Arts et Sciences de la communication > Cinéma et vidéo documentaires >]
26-Jun-2013
9
Yes
Yes
International
Jeux et enjeux de la préface
du 26 au 28 juin 2013
Marie-Pier Luneau
Björn-Olav Dozo
Denis Saint-Amand
Liège
Belgique
[fr] faux documentaire ; générique ; mockumentary ; prégénérique ; consignes et conventions de lecture
[fr] Parallèlement aux multiples commentaires cinéphiliques que le générique suscite depuis plusieurs années, les travaux récents qui lui sont consacrés l’envisagent comme un objet d’étude esthétique, narratologique ou sémiologique à part entière. Selon ces études, le générique est un objet fragmentaire (placé majoritairement à partir des années 1960 « sur » les images du début ou de la fin d’un film) voire autonome (on connaît les auteurs spécialisés en réalisation de génériques), marginal aussi (rarement au centre de l’œuvre ; le « générique-préface » de de Mourgues), frontalier encore (dans et hors du film, ou plutôt : à son orée), qui fait office d’ouverture ou de clôture hybride du film. Appartenant à la fois à l’univers de la fiction et à « un autre espace-temps, réel, celui de la production » (Moinereau), le générique de début plus particulièrement sert à « enclencher la diégèse » (de Mourgues) mais aussi à lui résister. « [S]orte de zone franche entre le monde de la réalité et celui de la fiction » (Metz), il est une passerelle, une aide au passage, au basculement dans la fiction. En tant que point pivot bâtard, le générique de début – et non pas « du début », appellation qui sous-entendrait l’appartenance exclusive à un seul lieu –, joue en effet sur deux registres. D’une part il affiche la ou les paternités bien réelles de l’œuvre (jusqu’au début des années 1910 il ne satisfait bien souvent qu’à cette seule obligation légale) et leur rend hommage (graphismes et durées différenciées), ou, dans ses versions les plus sophistiquées, offre au cinéphile (auto-)références et private jokes qui établissent entre le spectateur et l’auteur réel une complicité néanmoins non fatale pour le récit de fiction. D’autre part il aide le spectateur à s’abandonner à l’illusion de la fiction qui doit « mentir sur ses conditions de production » (Comolli) et dont le générique est pourtant le premier symptôme. En somme, le générique de début n’est donc pas seulement hybride par son lieu, mais aussi en raison de sa fonction quasi paradoxale : il établit avec le spectateur un lien a priori adiégétique dont la fonction première est précisément de faciliter son entrée dans la diégèse.
Compte tenu de l’intérêt particulier que ces études accordent à la nature hybride du générique, il n’est pas étonnant que les travaux auxquels nous nous référons ici concernent exclusivement des films de fiction. Car, à l’inverse, dans le cas du cinéma documentaire, l’ambivalence inhérente à ce « commutateur de diégèse » (Gardies) est, en principe, inexistante étant donné que le générique d’un film non-fictionnel renvoie le spectateur à un univers « uniquement » réel, commun à l’ensemble du discours filmique. Dans cette perspective, il ne sert donc a priori qu’à inaugurer un contrat spectatoriel ou à poser les fondements d’une convention de lecture qui s’épanouira et développera sa pleine puissance dans le film (installation du principal médiateur, authentification de l’énonciateur, etc.). En documentaire, pas de conflit donc entre un espace-temps « adiégétique » et le film, entre la marge et le texte, car tous deux convoquent des éléments appartenant in fine au même registre, celui du réel. C’est en substance ce que suggère l’approche sémio-pragmatique du documentaire en envisageant le générique de début comme le lieu dans lequel un « je-origine réel » (Odin), par le biais de médiations institutionnelles ou non, prend ses quartiers dans le texte, ouvrant ainsi la voie à une « lecture documentarisante » incontestée dans la suite du film.
Les paradigmes trop rapidement évoqués ici révèlent leurs limites dès lors qu’on les confronte à quelques sous-genres particulièrement pratiqués et populaires aujourd’hui tels que le faux documentaire, le docufiction, le mockumentary et le programme de télé-réalité. Se jouant précisément d’un contrat de lecture unilatéral et libre de tout malentendu, ces sous-genres documentaires brouillent la binarité posée par l’approche sémio-pragmatique (« documentarisant » vs « fictionalisant »).
Notre analyse de quelques génériques, prégénériques et séquences d’annonce de faux documentaires, de mockumentaries et d’émissions de télé-réalité nous amène à redéfinir le contrat de lecture et les conventions qui y sont liées, propres au cinéma et à la télévision de non-fiction. Ces génériques ne contribuent pas à l’identification par le spectateur d’un énonciateur considéré comme réel (par jeu ou par conviction), mais établissent un nouvel accord tacite et flou entre un auteur reconnu comme fictif (ou ses avatars particulièrement nombreux dans le cas du mockumentary et de la télé-réalité) et le spectateur. Ce nouvel accord vise en réalité à produire l’adhésion forcée d’un spectateur qui pourtant sait qu’il n’est pas dupe, ou croit le savoir. Dans ce sens, le générique apparaît alors comme un lieu crucial pour toute analyse critique du discours non fictionnel : un lieu qui conteste l’authenticité de l’énonciateur et qui nie le crédit accordé au médiateur documentaire, pour offrir au public l’illusion de sa lucidité et le pousser ensuite vers une adhésion sans réserve à un jeu de réel. En somme, une étape indispensable à la constitution d’une crédulité paradoxale du spectateur.
Researchers ; Professionals ; Students
http://hdl.handle.net/2268/152910

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