Publications of Maud Hagelstein
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See detailText from exhibition catalog "A day without laughter" (Lhoist Art Collection, curator Pascale van Zuylen, Guest curator Harry Gruyaert)
Hagelstein, Maud ULiege

in A day without laughter (2021)

What triggers laughter? What kind of joke induces hilarity? Very often, the accident does. As when a gesture or behaviour goes wrong, causing something unexpected to occur. When a moment strays and upsets ... [more ▼]

What triggers laughter? What kind of joke induces hilarity? Very often, the accident does. As when a gesture or behaviour goes wrong, causing something unexpected to occur. When a moment strays and upsets the ordinary run of things. Certainly there are also thoughtful forms of humour, light and as if caressing, such as that of the very fine papier-mâché of the dress in Kiki Smith’s sculpture, Seated Girl with Owl. But let’s start with the most violent, the most radical: mad laughter, crazy laughter—full-throated, noisy, thunderous laughter. Laughter can be a form of excitement, an uncontrolled discharge of energy, a phenomenon linked to surprise. Laughter can seize you, more often in a very bodily, convulsive way. And everyone knows from experience: the more we run away from this laughter, the more strength it finds, the more it ravages us inside, looking for a way to show everyone its roar. Try to hold it down, it will catch up with you. This laughter, this coarse laughter, this uncontrollable laughter, devoid of reason, without manners, almost always seems to be linked to an accident. Accidents in the style of those short shows on television that used to kick off our evenings in the 1980s or 1990s—blooper reels filled with skiing, cycling, and skateboarding mishaps, people veering off course, mortifying clumsiness, overambitious plans to negotiate obstacles, subverted goals of heroism, frustrated boldness, the pie-in-the-face, falling objects, trays of food tipping onto customers’ shirts, burlesque slips, etc. We would also laugh at children who could barely walk yet, at their unbalanced gait, at their unexpected falls into a flowerpot. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (6 ULiège)
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See detailPenser avec les oeuvres d'art (tordre ses réflexes au BPS22)
Hagelstein, Maud ULiege

in Penser & créer 2. La pratique de la philosophie et de l’art pour développer l’esprit critique (2021)

En 2015, le BPS22 – Musée d’art de la Province de Hainaut – rouvrait ses portes après rénovation, avec l’exposition Les mondes inversés, sous le commissariat toujours inspiré de son directeur Pierre ... [more ▼]

En 2015, le BPS22 – Musée d’art de la Province de Hainaut – rouvrait ses portes après rénovation, avec l’exposition Les mondes inversés, sous le commissariat toujours inspiré de son directeur Pierre-Olivier Rollin. Localisé dans la Ville-Haute de Charleroi, le BPS22 est hébergé dans un bâtiment de type industriel, tout en fer, brique et verre, flanqué d’une façade néoclassique. Le Musée assume son ancrage dans un tissu social très situé – BPS22 est l’acronyme de Bâtiment Provincial Solvay, n°22 du boulevard Solvay. En plus des enjeux attendus soutenant l’accès à la culture artistique, il défend une fonction pédagogique critique, appuyée sur un service de médiation créatif, rarement égalé dans les institutions artistiques classiques, sous la responsabilité de Sophie Pirson. Sur base d’une relation de travail puis d’amitié qui s’était tissée ailleurs, Sophie Pirson m’a invitée à rejoindre ponctuellement le projet pour lancer des ateliers de réflexion philosophique. Un thème a été défini chaque saison, puis chapitré en 5 ou 6 ateliers par an : L’art contemporain et les cinq sens (2015), Les concepts de l’art (2016), L’art contemporain en société (2017), Les gestes de l’art (2018), Les récits de l’art (2019), Composer avec le vivant (2020). Pour tout avouer, je continue à me demander à toutes les étapes si ce qu’on y fait a réellement l’allure de la philosophie, mais l’impression de n’y être jamais exactement fait partie du jeu, concourt étroitement au processus, et nous pousse à des ajustements constants, qui ont permis de ne pas trop patiner. Les « goûters philo » sont censés être à la hauteur d’objectifs qui sont trop grands pour ne pas sembler prétentieux : « s’interroger sur la relation entre art et société », « brasser les idées », « chercher des réponses ensemble » - le tout avec un public mixte, aux attentes forcément hétérogènes. Ce public qu’on dit parfois « non averti » (ce qui est absurde : chacun aura bien été averti de quelque chose) ou « non spécialisé » (ce qui est tout aussi insultant, si on le prend à la lettre) réclame que l’on ne se dresse pas devant lui outillé de savoirs préexistants, mais qu’on le considère depuis une position d’horizontalité qui n’est pas si simple à négocier. [less ▲]

Detailed reference viewed: 36 (1 ULiège)
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See detailLe temps est une "grosse pâte" anachronique (Didi-Huberman/Enzensberger)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, October 22)

Depuis les années 90, le rapport critique compliqué (d’intérêt et de conflit mêlés) que les théoriciens de l’image contemporains entretiennent à la discipline iconologique tourne en partie autour du « ... [more ▼]

Depuis les années 90, le rapport critique compliqué (d’intérêt et de conflit mêlés) que les théoriciens de l’image contemporains entretiennent à la discipline iconologique tourne en partie autour du « problème » de l’anachronisme. G. Didi-Huberman fait partie de ceux qui cherchent à lever le tabou de l’anachronisme, et à recomposer une méthode d’investigation moins frileuse sur le plan des complexités temporelles. On peut à partir de là chercher un modèle original (éventuellement lui-même imagé) de la plasticité du temps des images. Or il y en a un – sur lequel je suis tombée l’année dernière – qui m’intéresse en particulier, c’est le modèle que j’appellerais familièrement « de la grosse pâte », qui est développé par Hans Magnus Enzensberger dans un texte intitulé « LE FEUILLETAGE DU TEMPS. MÉDITATION SUR L’ANACHRONISME », repris dans le recueil Feuilletages. Le constat qui l’anime est globalement le même : le terme d’anachronisme – ou disons l’anachronie générale des images (le fait qu’elles circulent et se prêtent à des reprises, ou à des formes d’insistance) – a souvent été jugé négativement, comme une erreur ou comme une aberration. Selon Enzensberger, qui résiste à cette dépréciation, il y a quelque chose dans l’image artistique qui repousse le modèle linéaire, qui ne se satisfait pas d’être consigné à un point fixe sur la ligne du temps qu’il s’agirait de ne plus quitter. Dans l’image, il y a toujours quelque chose qui traîne, qui s’attarde, qui est en retard – qui résiste à la stricte contemporanéité, à l’identité du temps avec lui-même. En ce sens on peut dire qu’il y a anachronie quand un élément, une image, un motif sortent de leur temps, sortent de leurs gonds. [less ▲]

Detailed reference viewed: 46 (2 ULiège)
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See detailThinking with Pictures - The Heuristics of Documents
Hagelstein, Maud ULiege

in Fallon, Harold; Vandenbulcke, Benoît; Burquel, Benoît (Eds.) Buero Kofink Schels. In Practice (2021)

Detailed reference viewed: 24 (2 ULiège)
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See detailEcrire (pour) les fantômes. La réduction infinie de Maurice Blanchot.
Hagelstein, Maud ULiege

in Philosophie (2021)

On tentera ici d’exposer quelques recherches sur la genèse phénoménologique du concept de neutre chez Maurice Blanchot. On cherchera à faire apparaître le sort que Blanchot a réservé à la réduction ... [more ▼]

On tentera ici d’exposer quelques recherches sur la genèse phénoménologique du concept de neutre chez Maurice Blanchot. On cherchera à faire apparaître le sort que Blanchot a réservé à la réduction phénoménologique (presque au sens de « jeter un sort ») : comment il l’a propulsée dans le champ littéraire, comment il l’a fait jouer autour d’expériences singulières qui à peu près toutes touchent au problème de la mort, et comment il l’a radicalisée en bravant ses interdits propres. Je voudrais reprendre ces idées déjà esquissées ailleurs, en reformuler les enjeux, et faire quelques propositions articulées aux « poétiques de l’histoire », ou aux régimes d’écriture par lesquels se constitue un savoir historique . Le savoir historique – selon l’idée défendue par Rancière dans Les noms de l’histoire, résumée ici d’un trait – en tant que savoir précisément, en tant que discours spécifique, s’écrit dans un rapport toujours complexe avec la production narrative de type littéraire . Exprimé sur un mode plus direct : « écrire l’Histoire » et « raconter des histoires » sont deux manières de prendre la parole qui ne cessent de composer l’une avec l’autre, de s’attirer et/ou de se repousser. Suivre cette idée implique d’observer comment certains historiens s’arrangent et parfois se débattent avec une certaine « prétention littéraire » . Et parallèlement, d’observer comment certains écrivains laissent traverser leur écriture par un désir de savoir sur le passé, sur les hommes du passé et sur leurs actions. On voudrait essayer de faire ici quelques propositions sur la manière dont la littérature peut prendre en charge un certain savoir des temps passés, notamment en construisant un espace pour ce qu’on appellera des « réalités fantomatiques » – c’est-à-dire des éléments du passé qui précisément ne passent pas. Le travail du neutre pourrait être un opérateur de la fabrication littéraire de ces réalités fantomatiques. [less ▲]

Detailed reference viewed: 19 (0 ULiège)
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See detailLe Roi et l'historien (Michelet) : solidarité négative
Hagelstein, Maud ULiege

in Laoureux, Sébastien; Ost, Isabelle (Eds.) Jacques Rancière, aux bords de l'histoire (2021)

On essaiera de préciser le rôle inaugural de Michelet pour la fresque historiographique proposée dans Les Noms de l’histoire, et de donner sens aux humeurs critiques – parfois même dénonciatrices – de ... [more ▼]

On essaiera de préciser le rôle inaugural de Michelet pour la fresque historiographique proposée dans Les Noms de l’histoire, et de donner sens aux humeurs critiques – parfois même dénonciatrices – de Rancière à son égard. Selon la lecture de Rancière, après l’événement révolutionnaire, l’historien se serait glissé dans la place vacante libérée par la disparition du roi, prenant en charge lui-même l’ordonnancement de la parole des masses, de la parole des pauvres. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (2 ULiège)
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See detailChaos / logos
Hagelstein, Maud ULiege

in Pé, Olivier (Ed.) CHAOS LOGOS Cantate aléatoire pour trois voix discursives (2021)

Ce texte est une méditation sur les désordres "mis en oeuvre", stratégiques, scénarisés, sur le chaos fabriqué, volontaire. Il réfléchit les liens du chaos à l'impulsion, singulièrement à l'impulsion ... [more ▼]

Ce texte est une méditation sur les désordres "mis en oeuvre", stratégiques, scénarisés, sur le chaos fabriqué, volontaire. Il réfléchit les liens du chaos à l'impulsion, singulièrement à l'impulsion artistique. À quelles fins les artistes cherchent-ils des effets de désordre ? Ce sont souvent de petits aiguillons pour l'invention, sur lesquels on prend élan. Sans ces dérangements fabriqués, on ne se donne pas les moyens d'échapper aux ordres que l'on conteste. [less ▲]

Detailed reference viewed: 23 (2 ULiège)
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See detailBildwissenschaft et iconologie
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2020, June 08)

Warburg a montré un intérêt infatigable pour les trajectoires que poursuivent les images, pour ce qu’on pourrait appeler la plasticité des motifs visuels (une fois qu’un motif, une forme, un geste est ... [more ▼]

Warburg a montré un intérêt infatigable pour les trajectoires que poursuivent les images, pour ce qu’on pourrait appeler la plasticité des motifs visuels (une fois qu’un motif, une forme, un geste est plongé dans l’histoire, son incessante métamorphose commence : la vie des formes est faite d’emprunts, de reprises, de déplacements, de renversements, etc.). Aby Warburg veut comprendre comment s’opère la circulation des images, les images que charrie l’histoire dans son mouvement. Et pour ça, il a besoin de plusieurs disciplines (pour pouvoir retracer ces mouvements, il doit observer les différentes voies de circulation des images, les « autoroutes de la culture » comme il le dit parfois – comprendre ce qui se passe dans le champ de la religion, des sciences, de l’astrologie, etc.). Très vite, il remarque que l’image se charge autrement en fonction des contextes historiques qu’elle traverse (et c’est possible parce que les formes visuelles peuvent accueillir des sens multiples). L’image se « charge » donc au cours de ses pérégrinations – Warburg utilise beaucoup de métaphores qu’il emprunte à la thermodynamique, mais il utilise aussi l’image du pèlerin qui endosse des vêtements en superposition (septuple manteau). Donc les événements, les conjonctures, « font pression » (pèsent) sur la fabrication d’une image. Pour Warburg, le surgissement d’un style s’intègre toujours dans une certaine « volonté sociale » de l’époque. On ne fabrique pas des images de la même façon – et pour les mêmes raisons – pendant l’Antiquité grecque ou au Quattrocento. Cela semble une évidence aujourd'hui. L’approche théorique (philosophique) reste importante parce qu’elle permet d’identifier une « logique » de construction et de circulation des images, mais il faut aussi décrire – et peut-être avant tout – des ancrages conjoncturels (et la description de ces ancrages, de ces accroches qui déterminent les images, nécessite une enquête de l’histoire). Warburg ne fait jamais de la pure théorie – il est toujours avant tout historien. Et il a été un des premiers à réclamer qu’on lève les « frontières policières » qui séparent les différentes disciplines. En ce sens, je pense que des gens comme Belting ou Bredekamp (dans le champ de l’anthropologie des religions et de la science) lui sont redevables. Si on plonge dans les enquêtes et les analyses de Warburg (sa manière de faire de l’iconologie), on se rend compte à quel point c’est fort, et à quel point cette méthode permet d’identifier les pouvoirs de l’image, identifier la puissance politique de l’image, identifier son lien à des systèmes de croyance, des systèmes de prédiction, identifier son pouvoir de transformation. Je pense par exemple à son article sur « Le déjeuner sur l’herbe » de Manet (son dernier texte écrit en 1929). Warburg montre que Manet a eu recours à des œuvres du passé pour sa composition – et que c’est moins le signe d’une nostalgie conservatrice que l’occasion d’un changement radical (et génial). Warburg reconstitue toute une chaîne, qui passe par Giorgione puisque Manet reprend pour sa scène champêtre la mise en scène du peintre vénitien, par Rafael, plusieurs graveurs de renommée plus modeste dont j’ai oublié le nom, et jusqu’à un sarcophage antique représentant un épisode de mythologie païenne. Et il montre à chaque fois les micro-transformations ou les travestissements induits par les artistes. Et la peinture de Manet tire sa force des écarts avec le ou les différents modèles, les postures changent un peu, bougent un peu, même minimalement, une nymphe regarde vers un spectateur imaginaire plutôt que de regarder vers le ciel par exemple, et ça bouleverse l’énergie de l’ensemble, on passe de l’humain superstitieux effrayé par la nature à l’humain sûr de lui-même. [less ▲]

Detailed reference viewed: 47 (1 ULiège)
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See detailComment voient ceux qui ne voient pas ? L’art comme production de nouveaux modèles (synesthésiques) du sensible
Hagelstein, Maud ULiege

in Gourdain, Sylvaine (Ed.) Transformations de l’image. Les images et l’ethos de l’existence (2020)

L’Esthétique, si l’on prend en compte son sens étymologique (aisthesis, la sensation), se définit comme une discipline vouée et rivée au sensible. Or, ce sens originaire de l’esthétique s’avère plutôt ... [more ▼]

L’Esthétique, si l’on prend en compte son sens étymologique (aisthesis, la sensation), se définit comme une discipline vouée et rivée au sensible. Or, ce sens originaire de l’esthétique s’avère plutôt négligé dans les domaines de la théorie de l’image et de l’art contemporain, où globalement le concept prime sur l’expérience sensible. Pour plusieurs raisons liées notamment aux développements actuels de l’art, il semble important de prendre le contre-pied de cette tendance et de faire revenir l’Esthétique sur le terrain du sensible, de l’Aisthesis. Une des manières de faire, et qui a déjà été explorée, consiste à établir une théorie ou une logique de la sensation, en envisageant les puissances respectives des différents sens. Ce n’est sans doute pas un hasard si, du point de vue de la recherche appliquée en esthétique, on se répartit habituellement le travail en respectant le découpage convenu et culturellement déterminé de la sensorialité en différentes modalités (on distingue les spécialistes du visuel, du son, de l’olfaction, etc.). Très souvent classées du plus bas (toucher) au plus noble (vue), les modalités sensorielles ont fait l’objet d’études très importantes dans le champ philosophique et dans le champ de l’anthropologie philosophique – on pense notamment aux travaux de H. Plessner, qui s’est démarqué de manière exemplaire dans l’étude de la logique de l’Aisthesis (étude des mécanismes de description, traduction, échange des données récoltées par les sens). La plupart des théoriciens qui ont travaillé sur la question des sensorialités – et en particulier ceux qui ont tenté de les classer, et donc pour les classer de les isoler, de les distinguer – tombent à un moment donné sur le problème de ce qu’on pourrait appeler, de manière très générale et sans se restreindre au seul phénomène neurobiologique que vise a priori ce terme, des synesthésies. Autrement dit, les tentatives d’ordonnancement des modalités sensorielles débouchent presque systématiquement sur le constat suivant : les sens échangent entre eux des informations ; ils ont des fonctionnements communs ; ils contractent des alliances. De nombreux théoriciens ont donc cherché à modéliser la vie sensible de façon plus ou moins « synesthésique », ou en tout cas plus ou moins cohérente avec ce constat. Qu’il s’agisse de défendre la nature amodale de la sensation, légitimée par l’idée d’un accord presque naturel des sensorialités, qu’il s’agisse de décrire des échanges d’informations et des apprentissages communs, ou qu’il s’agisse de marquer des points de désaccord et de conflit entre les sensorialités, on peut supposer que l’existence de phénomènes synesthésiques, compris en ce sens très général, est globalement reconnue par ceux qui ont envisagé philosophiquement la sensation. Pourtant il semble que du point de vue de l’esthétique appliquée (ou pratique), les choses soient moins évidentes. Peu de lectures des œuvres activent un modèle synesthésique ou étudient les modalités sensorielles aux points d’impact qu’elles ont les unes sur les autres. [less ▲]

Detailed reference viewed: 58 (1 ULiège)
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See detailTourner le dos - Stratégies d'esquive et exposition au réel
Hagelstein, Maud ULiege

in Vu·e de dos. Images à contre-courant. (2020)

Detailed reference viewed: 51 (0 ULiège)
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See detailLES ORIGINES DE L’HISTOIRE HUMAINE : DEUX CYCLES DE TABLEAUX PAR PIERO DI COSIMO (« C’EST DE CONTENU QU’IL SERA QUESTION DANS CE CHAPITRE »)
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2019, October 04)

(Abstract - Introduction) Erwin Panofsky est un historien de l’art qui fascine, qui intimide par son érudition (ces études reprises dans les Essais d’iconologie sont tellement ciselées, tellement fines ... [more ▼]

(Abstract - Introduction) Erwin Panofsky est un historien de l’art qui fascine, qui intimide par son érudition (ces études reprises dans les Essais d’iconologie sont tellement ciselées, tellement fines, tellement « bouclées » aussi, qu’on ne voit pas ce qu’on pourrait en dire – et de fait..), un historien de l’art qui a fait école, c’est-à-dire qui a construit – dans le sillage des propositions d’Aby Warburg (Essais florentins) – une méthode que d’autres ont suivie, reprise, adaptée, et donc un historien de l’art qui a, en partie pour ces raisons, suscité toutes sortes de commentaires critiques, de réserves franches, de mises à distance. Panofsky a une cour d’admirateurs, et une cour de détracteurs. Parfois bien sûr ce sont les mêmes . Les critiques adressées à la méthode de Panofsky (et l’ouvrage qu’on lira ensemble dans le séminaire concentre la plupart de ces critiques) connaissent un pic de forme dans les années 1980 et 1990 au moment de ce qu’on a appelé l’Iconic turn. Au début des années 1990, on assiste à l’émergence d’un nouveau paradigme énoncé — de manière coordonnée mais sans doute non concertée — par l’américain William J. Thomas Mitchell (qui a forgé en 1992 le concept de Pictorial Turn ) et par l’allemand Gottfried Boehm (qui a développé en 1994 l’idée d’Iconic Turn, ou ikonische Wendung, dans l’ouvrage "Was ist ein Bild?"). En réponse aux arguments de la célèbre anthologie dirigée par Richard Rorty en 1967 ("The Linguistic Turn"), ouvrage qui entendait rééquilibrer le programme intellectuel de la deuxième moitié du XXe siècle en libérant la philosophie de son emprisonnement dans la visualité, Mitchell et Boehm exigent un nouveau revirement : il s’agit d’essayer de comprendre de quelle manière les images organisent singulièrement les significations, de chercher à définir la nature du « logos iconique », et étudier en quoi une « proposition visuelle » diffère d’une « proposition langagière ». Se prémunir donc de l’omniprésence/omnipotence du modèle langagier. Je vais reprendre la structure générale de ces critiques en introduction à ma lecture. Le segment de l’historiographie allemande qui recouvre les années 1920-1930 (et auquel on associe les figures d’Aby Warburg et d’Erwin Panofsky – rappel : première parution des Essais en 1939) a été redécouvert à la fin des années 1980 et a fortement marqué toute une génération d’intellectuels – qui sont devenus les protagonistes principaux de ce qu’on appelle la Bildwissenschaft en Allemagne ou la théorie de l’image en France. On peut donc partir de l’hypothèse suivante (c’est celle que je défends) : la théorie de l’image actuelle puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie et les problèmes théoriques qui lui sont associés (qui sont des problèmes moteurs et insistants). Le modèle iconologique, à quoi il sert ? Il vise principalement l’interprétation du contenu symbolique des images. Il repose majoritairement sur une compréhension symbolique des artefacts visuels : comme le rappelle Panofsky dans son introduction aux Essais, face à une œuvre picturale, on part de ce qui est donné à la perception (les éléments sensibles/matériels présentés par l’œuvre), pour dégager progressivement la signification profonde et intrinsèque de l’œuvre (à laquelle on s’élève). C’est le chemin qu’on est invités à suivre. Prise dans cette optique, on comprend que l’image a donc pour vocation première de délivrer un message, au même titre que le langage, mais avec des moyens différents. Or il se fait que la théorie de l’image (dans les années 1990) semble avoir trouvé son impulsion négative dans la critique des travaux de Panofsky, qui endosse du coup le rôle d’épouvantail des études visuelles contemporaines. Sur quoi repose cette critique ? En définissant l’art comme domaine de production de sens (domaine symbolique), c’est-à-dire comme domaine d’expression dont la vocation principale serait de charger de sens des éléments sensibles, Panofsky aurait commis l’erreur regrettable de soumettre les images à l’ordre tout puissant du langage. Il aurait soumis la réception des œuvres d’art à l’établissement raisonné d’un vocabulaire des formes et à la description des règles combinatoires, négligeant de ce fait les apports de l’expérience perceptive. Et effectivement, à suivre certaines de ses analyses, et on le fera ensemble, on doit bien constater que Panofsky incite lui-même à comprendre le visuel sur le modèle du langage (ou en tout cas au contact du langage) . On trouve dans ses textes l’idée d’une mise en rapport syntaxique des différents éléments picturaux de l’œuvre, qui tirent leur sens de leur connexion les uns avec les autres. Panofsky étudie les modes d’assemblage des motifs dans un programme iconographique, convaincu que l’œuvre d’art fonctionne comme un système où la syntaxe a sa place. Raison pour laquelle il parle par ex. de « ponctuation » à l’égard de certains éléments formels qui fonctionnent comme indices d’un bon ordre de lecture. Telle qu’il l’envisage, l’iconologie ne se réduit pas à la seule identification des figures et des thèmes, comme on veut parfois le croire, mais elle vise un décodage global de la répartition des éléments signifiants. Partant de cette prise de position théorique, la critique la plus basique (et néanmoins commune) consiste à dire (et à redire inlassablement) que Panofksy semble avoir, au moment de l’institution de cette méthode, écarté la plupart du temps les préoccupations formelles (tout ce qui concerne les couleurs, par ex., les traits et toutes les qualités proprement plastiques) pour se concentrer avec plus d’insistance sur les éléments de contenu et analyser au mieux les liens de l’œuvre d’art aux significations, aux idées. Implicitement, ce modèle supposerait donc une valorisation importante du contenu symbolique, au détriment apparent des caractéristiques sensibles de l’image étudiée. Et il y a un deuxième pan à ces critiques généralement adressées à Panofsky : on lui reproche encore d’avoir un rapport « rigide » aux significations, qui semblent établies une fois pour toutes, quand bien même elles circulent à travers les époques, c’est-à-dire qui semblent établies indépendamment de leur situation et du grain de l’histoire, et n’avoir aucune plasticité (pour la raison qu’elles sont tirées de la littérature). On pourrait appeler ça le « défaut de rigidité » supposé de Panofsky ou : prise en compte insuffisante du rapport entre les symboles et les temporalités multiples où ils apparaissent. J’y reviens. Cette critique parait plus grossièrement injuste. [less ▲]

Detailed reference viewed: 98 (5 ULiège)
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See detailLes récits de l'art - Pline l'Ancien
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2019)

Devant une œuvre d’art, on reste parfois sans voix. Dans l’incapacité de trouver les formules précises, de traduire en mots l’intensité de l’expérience. Quelque chose s’est passé, dont on ne sait que ... [more ▼]

Devant une œuvre d’art, on reste parfois sans voix. Dans l’incapacité de trouver les formules précises, de traduire en mots l’intensité de l’expérience. Quelque chose s’est passé, dont on ne sait que faire. Et puis il y a ceux qui y parviennent, prêtent leurs voix, réussissent par l’écriture à faire durer au-delà d’elles-mêmes ces rencontres avec les œuvres. On voyagera donc dans la littérature à la recherche de ces récits de l’art. Les écrivains n’ont pas seulement le talent de la description bien ajustée. Ils lèvent des images qui augmentent notre ivresse, extirpent des œuvres les affects qui les traversent, donnent à sentir des rythmes. Ils prolongent le bouleversement. Nous rendent plus sensibles, aux matières, aux gestes, aux lumières. Et nous donnent le goût d’y retourner. [less ▲]

Detailed reference viewed: 52 (2 ULiège)
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See detailFrancis Alÿs. Traverser le tissu social
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2019)

Detailed reference viewed: 72 (1 ULiège)
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See detailYves Chaland nous tend un piège. Tentatives Spirou
Hagelstein, Maud ULiege

in Meesters, Gert; Paques, Frédéric; Vrydaghs, David (Eds.) Les métamorphoses de Spirou (2019)

Comment décrire le mélange de fascination et de malaise qui nous saisit à la lecture des œuvres dessinées d’Yves Chaland ? Selon quelle logique singulière parvient-il à nous attraper – au double sens de « ... [more ▼]

Comment décrire le mélange de fascination et de malaise qui nous saisit à la lecture des œuvres dessinées d’Yves Chaland ? Selon quelle logique singulière parvient-il à nous attraper – au double sens de « captiver » et « capturer » ? Dans la plupart de ses bandes dessinées, Yves Chaland nous tend un piège . On supposera ici que ce piège est particulièrement efficace dans le(s) Spirou. Chaland y déploie sa stratégie habituelle : il nous saisit au plus intime de nous-mêmes en activant des souvenirs et des réflexes de lecture anciens ; il réussit à nous fasciner, à nous séduire par l’incontestable élégance de son style – avant de nous renverser. Comment fonctionne cette logique du retournement ? Lorsqu’on ouvre une bande dessinée de Chaland, on éprouve quasi instantanément le sentiment d’une grande familiarité. On y retrouve les formes facilement décryptables, extrêmement lisibles, lisses et soignées des bandes dessinées classiques de notre enfance (ou de celle de nos parents). Dans le paysage de la bande dessinée d’auteur des années 1980, Chaland fait partie de ceux qui semblent réactiver un dessin régressif, nostalgique, facile, un dessin tranquille qui réconforte et ne demande pas d’effort à l’œil. Bien sûr, l’hommage à la bande dessinée de Jijé ou de Tillieux n’est jamais camouflé (d’autres sont présents aussi, Peyo par ex. pour l’album des aventures de Freddy Lombard intitulé « Le Testament de Godefroid de Bouillon », le Spirou de Franquin aussi). Et pourtant Chaland ne construit pas strictement une œuvre « de citations ». Il est parvenu à assimiler les influences de ses maîtres pour laisser émerger un style propre. Chaland fait du Chaland. Le graphisme très léché de ses bandes dessinées, facile à appréhender, doucement régressif, lui sert à attirer le lecteur dans un piège qui ne demande qu’à se refermer. À peine les yeux du lecteur se sont-ils attendris sur le graphisme old fashion des planches, à peine son esprit critique s’est-il tranquillement assoupi, que Chaland devient cruel avec lui. Il le met face aux personnages les plus vils (menteurs, trompeurs, intéressés), méprisant la basse classe dont ils sont parfois issus, jouant les grands bourgeois cultivés, prônant des valeurs désuètes, un catholicisme boy-scout déviant et un esprit colonialiste persistant, le tout mariné dans un fond raciste décomplexé et explicite. L’effet sur le lecteur est radical. Il sera forcément mal à l’aise et interrogera en retour sa propre tendance à la fascination (au sens fort du terme). Chaland parvient à reproduire l’expérience par laquelle notre fascination nous pousse à accepter toute une série de valeurs bien-pensantes et de préjugés racistes. Parfois, les décalages, l’accentuation des stéréotypes et le sur-jeu généralisé des gestes et des propos donne au lecteur l’impression d’être à côté de lui-même (« ai-je rêvé ? ai-je bu ? »). Cette opération n’obéit pas pour autant à une dialectique ou à une logique binaire. Le lecteur est d’abord surpris, mais le piège ne perd pas son pouvoir d’attraction quand la stratégie est déjouée. Bien sûr, les attitudes et les propos des personnages poussent le lecteur à prendre ses distances à l’égard des idéologies implicites qui innervent le récit. Mais le pouvoir de séduction du dessin est immense ; on y revient. On s’attendrit encore, et nous voilà à nouveau au plus près des personnages, enclins à la complaisance. On prête le flanc à la morsure. La mécanique de prise et déprise est potentiellement illimitée. Et sans doute le piège fonctionne-t-il d’autant mieux que Chaland y a lui-même succombé. On se situe donc avec lui entre la fascination et le rejet, entre la naïveté et l’ironie. [less ▲]

Detailed reference viewed: 69 (1 ULiège)
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See detailFlux et suspension. Indétermination de l'image cinématographique (J. Rancière)
Hagelstein, Maud ULiege

in Thérien, Claude; Foisy, Suzanne (Eds.) Temporalités esthétiques et artistiques (2019)

On observe qu’aujourd’hui la métaphore du flux est de plus en plus courante dans le champ de la théorie critique des images. Alors que certains spécialistes s’appuient sur ce champ lexical (flux, fluide ... [more ▼]

On observe qu’aujourd’hui la métaphore du flux est de plus en plus courante dans le champ de la théorie critique des images. Alors que certains spécialistes s’appuient sur ce champ lexical (flux, fluide, fluidité, etc.) pour mettre l’accent sur la dynamique intrinsèque des images (y compris des images fixes : voir par ex. les textes de Didi-Huberman sur Botticelli ou sur Marey), d’autres commentateurs décrivent ou dénoncent le monde saturé d’images dans lequel nous ont plongé l’ère de la reproduction mécanique puis l’ère numérique, le tourbillon d’images où baigne l’homme contemporain et la menace de noyade qui lui est liée. Nous serions submergés par des flux d’images. À l’origine, cette critique semble s’articuler à l’invention de la télévision en 1926, à sa généralisation dans les années 1950 et surtout au type de traitement des informations qu’elle engage . En télévision, le terme technique « flux linéaire » désigne la diffusion continue (en direct ou non) de contenus audiovisuels. Ce dispositif contraint les téléspectateurs soit à être en temps et en heure devant leur poste pour capter et consommer les programmes qui les intéressent, soit à enregistrer ces contenus pour les visionner plus tard. Mais toujours dans une temporalité informée par les exigences spécifiques du médium : enchainement rapide des séquences et des programmes, coupures et alternance, etc. Par opposition, la télévision « non linéaire » qui se développe massivement aujourd’hui propose une consommation à la demande ou sur catalogue, de contenus de tous types, rendus disponibles via des plates-formes numériques (vidéos à la demande, abonnements numériques, télévision de rattrapage). Cette télévision non linéaire prétend offrir une liberté inédite, alors que le flux linéaire implique une expérience non maîtrisée des programmes (que certains jugent dépassée – on parle de la « télévision de papa »), où le téléspectateur ne décide pas de la temporalité de la diffusion, des moments d’interruptions (publicitaires ou autres), de la fréquence à laquelle reviennent les programmes, etc. On voit ainsi s’opposer deux modalités très différentes de consommation des produits audiovisuels : ceux qui regardent une série en patientant de semaine en semaine et ceux qui visionnent une saison en une seule nuit, pour prendre l’exemple d’un genre spécifique. La seule « maitrise » envisageable – dans le cas du flux linéaire – concerne l’usage de la télécommande et du zapping, mais il ne s’agit jamais que de choisir entre différents contenus préalablement choisis pour nous et organisés selon une temporalité sur laquelle on n’a pas de prise. [less ▲]

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See detailSENSORIALITIES AND SYNESTHESIA A PLEA FOR AN EXPANDED ICONOLOGY
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, December 10)

Iconology – a method of interpretation systemized at the end of the 1930s by Panofsky – falls into a theoretical field heavily influenced by the legacy of Kant. The interpretation of images primarily ... [more ▼]

Iconology – a method of interpretation systemized at the end of the 1930s by Panofsky – falls into a theoretical field heavily influenced by the legacy of Kant. The interpretation of images primarily consists in elucidating levels of meaning (pre-iconographic, iconographic, and iconologic). This definition opens up iconology to criticism: it has been accused of leaning/resting/relying on an essentially Idea-centric philosophy, to the detriment of the sensible. The 1990s debate around the Iconic Turn radically invalidated iconology for its presumed logocentrism. Once this now well-known criticism is taken into account, we are left with an essential problem: what kind of theoretical methods (that is, concepts, descriptive models, paradigms) can we call upon to build an iconologic analysis that is more solidly rooted in sensible data? How do we analyze an image without neglecting its sensible character – in other words the manner in which an image mobilizes the gaze’s sensible/concrete experience? Though this question seems simple, it often remains – due to its complexity – unanswered. In many ways, phenomenology – in particular in its esthetic deployment – has been able to mitigate the denial of the sensible observed in the Neo-Kantian art philosophy. For this reason, it still constitutes a popular theoretical framework for contemporary image theories (particularly in Germany in the Bildwissenschaft field). But that cannot/should not be the only [possible] frame of reference. The current field of image theory, fiercely opposed to the presumed logocentrism of iconology, calls for a renewed critical version of the method, one that would take into consideration the logic of the sensible and the modes of visual organization. But how to do this? [less ▲]

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See detailLa théorie de l'image de Georges-Didi-Huberman : contrer l'iconologie pour défendre un nouveau modèle de la lisibilité
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, March 27)

We can follow many ways of investigation in G. Didi-Huberman's rhizomatic work. This work can be entered from several sides and crossed in different ways. I have chosen one that seems interesting to ... [more ▼]

We can follow many ways of investigation in G. Didi-Huberman's rhizomatic work. This work can be entered from several sides and crossed in different ways. I have chosen one that seems interesting to highlight the innovation of the choices made by G. Didi-Huberman (the specificity of his thinking), but also the way in which he situates his proposals in broader issues, linked to the debates that raise the current theory of image. So I will try to show today how G. Didi-Huberman positions himself with regard to a problem that has crossed the entire image theory of the last 2/3 decades: the problem of the image/language logos (and behind it, or through it, the problem of the readability of images). So I will focus my reading on this problem of the image/language relationship. Why would you go back on that? From a certain point of view, we can consider that we have now emerged from this struggle for the precedence of the image over language, that this problem is outdated. There are no longer so many theorists who engage in the battle (sometimes caricatural) of images against words or in the "revenge" of images on words; everyone seems to agree on the importance of thinking about crossovers, forms of alliance, mixed devices, mutual aid, articulations etc. between images and language. And perhaps we can even assume that this pacification of relations constitutes a singular feature of French image theory - I will come back to this in conclusion with the Didi-Huberman/Rancière dialogue. Yet, taking up the terms of the debate - even when he was skating the most (with the Bildwissenschaft for example) - makes it possible to identify/value the avenues and solutions invented to overcome the sterility of an overly frontal opposition between the power of image and the power of language. Hypothesis: the debate around the iconic turn can, in my opinion, be taken up/released as a programmatic debate for image theory (a debate from which many projects are emerging). I would especially like to show how Didi-Huberman develops a new model for reading images, and how he rethinks the question of readability. I will pretend here that all his work can be captured again from this problematic point: How to read images today? And to answer this question, we must first ask another one: How to get rid of the classic iconological model and build an alternative model? [less ▲]

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See detailMigrations, circulation et hybridation des idées. L’Iconologie de Warburg à Klibansky
Hagelstein, Maud ULiege

in Revue Germanique Internationale (2018), 28

De nombreux éléments font de Klibansky un continuateur très énergique des propositions de Warburg, réactivées dans le monde des idées (bien davantage que dans celui des images). Klibansky occupe en ... [more ▼]

De nombreux éléments font de Klibansky un continuateur très énergique des propositions de Warburg, réactivées dans le monde des idées (bien davantage que dans celui des images). Klibansky occupe en réalité un positionnement inédit dans le paysage intellectuel européen. Il est à n’en pas douter un protagoniste important de l’humanisme dans le champ de l’histoire de l’art – ce qui a été mis en lumière de nombreuses fois (les spécialistes soulignent régulièrement son antiautoritarisme en rappelant l’importance des concepts de liberté et de tolérance dans sa pensée), en dépit du fait qu’aujourd’hui le terme « humanisme » se murmure généralement du bout des lèvres, car il n’a pas bonne presse. Mais au-delà de son engagement idéologique en faveur des valeurs humanistes, son œuvre est aussi – telle est l’hypothèse que je propose ici d’étudier – directement articulée aux principes de l’iconologie critique warburgienne, que Klibansky transpose en quelque sorte au champ des idées, ou dont il partage en tout cas les principales intuitions méthodologiques. Le champ des idées n’était évidemment pas indifférent à Warburg ; il serait réducteur de décrire son projet comme une enquête sur des motifs strictement artistiques, ou même visuels. Sur le modèle warburgien, on pourrait décrire Raymond Klibansky comme un « iconologue de la pensée », c’est-à-dire en quelque sorte un pisteur de concepts, capable d’en retracer les trajectoires à travers le temps, capable donc de montrer comment se déplacent, s’échangent et se transforment les idées. En héritier de son professeur à Heidelberg Karl Jaspers, mais aussi en iconologue acharné, Klibansky met le problème de la lecture au centre de ses préoccupations, comme son éducation l’invite à le faire : « J’ai adopté cette méthode dans mes cours – : il s’agissait d’abord de lire. Par exemple, quand on lisait Goethe ou Schiller, il fallait premièrement résumer l’essentiel de ce que l’auteur disait. Deuxièmement, poser des questions sur ce qui pouvait s’interpréter de diverses façons. Troisièmement, et troisièmement seulement, apporter critique et jugement. Ce qui primait, c’était la compréhension, l’effort de comprendre ce que veut dire l’auteur et savoir le ré-exprimer ». Le thème de la lisibilité du monde (entendu comme système de significations) était central également dans la pensée de Cassirer. La mise à l’épreuve de cette hypothèse – selon laquelle Klibansky serait un « iconologue des concepts » – est sans doute paradoxale, pour la raison qu’il manipule effectivement des concepts plutôt que des images (Eikones). Ce qui le différencie d’un historien des idées au sens plus classique ne saute pas directement aux yeux. Elle présente pourtant à mes yeux un double intérêt. En premier lieu, elle permet de sortir de l’opposition trop frontale du mot et de l’image, qui sont incontestablement des entités symboliques différentes en leur nature, mais qui peuvent aussi avoir parfois des « comportements » communs. La stérilité de certains débats liés à l’Iconic turn, et notamment la conviction radicale d’une supériorité de l’image sur le langage (qui répond bien entendu à la conviction inverse dans le camp des défenseurs du Linguistic turn), pourrait ainsi être mise à mal. En second lieu, cette hypothèse paraît avoir comme avantage de se concentrer sur les aspects les plus dynamiques de l’iconologie. Prise de la sorte, la méthode iconologique prendrait finalement tout son sens critique : elle ne se définirait pas dans sa capacité à expliquer définitivement (et donc à fixer) des entités visuelles, mais plutôt dans sa capacité à décrire des mouvements, des échanges et des retournements (quels que soient les symboles sur lesquels elle porte). On étudiera donc ici la manière dont le travail de Klibansky active les principes centraux de l’enquête iconologique, et comment il décrit, après, avec ou contre d’autres, les mouvements de la culture : migration – circulation – hybridation. Ces trois axes sont directement empruntés à Warburg. En les reconstruisant explicitement, on propose de repenser de manière dynamique l’attachement de Klibansky à la « tradition ». Personne ne contestera que ce motif est central dans les textes du philosophe. Or par tradition, on ne devrait pas entendre « confirmation des idées victorieuses du passé », mais y repérer au contraire le fait que Klibansky développe, dans le sillage de Warburg, une attention aiguisée à l’énergie créatrice et transformatrice de l’héritage. [less ▲]

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See detailACTUS V
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2017)

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