Publications of Maud Hagelstein
Bookmark and Share    
Full Text
See detailBildwissenschaft et iconologie
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2020, June 08)

Warburg a montré un intérêt infatigable pour les trajectoires que poursuivent les images, pour ce qu’on pourrait appeler la plasticité des motifs visuels (une fois qu’un motif, une forme, un geste est ... [more ▼]

Warburg a montré un intérêt infatigable pour les trajectoires que poursuivent les images, pour ce qu’on pourrait appeler la plasticité des motifs visuels (une fois qu’un motif, une forme, un geste est plongé dans l’histoire, son incessante métamorphose commence : la vie des formes est faite d’emprunts, de reprises, de déplacements, de renversements, etc.). Aby Warburg veut comprendre comment s’opère la circulation des images, les images que charrie l’histoire dans son mouvement. Et pour ça, il a besoin de plusieurs disciplines (pour pouvoir retracer ces mouvements, il doit observer les différentes voies de circulation des images, les « autoroutes de la culture » comme il le dit parfois – comprendre ce qui se passe dans le champ de la religion, des sciences, de l’astrologie, etc.). Très vite, il remarque que l’image se charge autrement en fonction des contextes historiques qu’elle traverse (et c’est possible parce que les formes visuelles peuvent accueillir des sens multiples). L’image se « charge » donc au cours de ses pérégrinations – Warburg utilise beaucoup de métaphores qu’il emprunte à la thermodynamique, mais il utilise aussi l’image du pèlerin qui endosse des vêtements en superposition (septuple manteau). Donc les événements, les conjonctures, « font pression » (pèsent) sur la fabrication d’une image. Pour Warburg, le surgissement d’un style s’intègre toujours dans une certaine « volonté sociale » de l’époque. On ne fabrique pas des images de la même façon – et pour les mêmes raisons – pendant l’Antiquité grecque ou au Quattrocento. Cela semble une évidence aujourd'hui. L’approche théorique (philosophique) reste importante parce qu’elle permet d’identifier une « logique » de construction et de circulation des images, mais il faut aussi décrire – et peut-être avant tout – des ancrages conjoncturels (et la description de ces ancrages, de ces accroches qui déterminent les images, nécessite une enquête de l’histoire). Warburg ne fait jamais de la pure théorie – il est toujours avant tout historien. Et il a été un des premiers à réclamer qu’on lève les « frontières policières » qui séparent les différentes disciplines. En ce sens, je pense que des gens comme Belting ou Bredekamp (dans le champ de l’anthropologie des religions et de la science) lui sont redevables. Si on plonge dans les enquêtes et les analyses de Warburg (sa manière de faire de l’iconologie), on se rend compte à quel point c’est fort, et à quel point cette méthode permet d’identifier les pouvoirs de l’image, identifier la puissance politique de l’image, identifier son lien à des systèmes de croyance, des systèmes de prédiction, identifier son pouvoir de transformation. Je pense par exemple à son article sur « Le déjeuner sur l’herbe » de Manet (son dernier texte écrit en 1929). Warburg montre que Manet a eu recours à des œuvres du passé pour sa composition – et que c’est moins le signe d’une nostalgie conservatrice que l’occasion d’un changement radical (et génial). Warburg reconstitue toute une chaîne, qui passe par Giorgione puisque Manet reprend pour sa scène champêtre la mise en scène du peintre vénitien, par Rafael, plusieurs graveurs de renommée plus modeste dont j’ai oublié le nom, et jusqu’à un sarcophage antique représentant un épisode de mythologie païenne. Et il montre à chaque fois les micro-transformations ou les travestissements induits par les artistes. Et la peinture de Manet tire sa force des écarts avec le ou les différents modèles, les postures changent un peu, bougent un peu, même minimalement, une nymphe regarde vers un spectateur imaginaire plutôt que de regarder vers le ciel par exemple, et ça bouleverse l’énergie de l’ensemble, on passe de l’humain superstitieux effrayé par la nature à l’humain sûr de lui-même. [less ▲]

Detailed reference viewed: 35 (1 ULiège)
Full Text
See detailComment voient ceux qui ne voient pas ? L’art comme production de nouveaux modèles (synesthésiques) du sensible
Hagelstein, Maud ULiege

in Gourdain, Sylvaine (Ed.) Transformations de l’image. Les images et l’ethos de l’existence (2020)

L’Esthétique, si l’on prend en compte son sens étymologique (aisthesis, la sensation), se définit comme une discipline vouée et rivée au sensible. Or, ce sens originaire de l’esthétique s’avère plutôt ... [more ▼]

L’Esthétique, si l’on prend en compte son sens étymologique (aisthesis, la sensation), se définit comme une discipline vouée et rivée au sensible. Or, ce sens originaire de l’esthétique s’avère plutôt négligé dans les domaines de la théorie de l’image et de l’art contemporain, où globalement le concept prime sur l’expérience sensible. Pour plusieurs raisons liées notamment aux développements actuels de l’art, il semble important de prendre le contre-pied de cette tendance et de faire revenir l’Esthétique sur le terrain du sensible, de l’Aisthesis. Une des manières de faire, et qui a déjà été explorée, consiste à établir une théorie ou une logique de la sensation, en envisageant les puissances respectives des différents sens. Ce n’est sans doute pas un hasard si, du point de vue de la recherche appliquée en esthétique, on se répartit habituellement le travail en respectant le découpage convenu et culturellement déterminé de la sensorialité en différentes modalités (on distingue les spécialistes du visuel, du son, de l’olfaction, etc.). Très souvent classées du plus bas (toucher) au plus noble (vue), les modalités sensorielles ont fait l’objet d’études très importantes dans le champ philosophique et dans le champ de l’anthropologie philosophique – on pense notamment aux travaux de H. Plessner, qui s’est démarqué de manière exemplaire dans l’étude de la logique de l’Aisthesis (étude des mécanismes de description, traduction, échange des données récoltées par les sens). La plupart des théoriciens qui ont travaillé sur la question des sensorialités – et en particulier ceux qui ont tenté de les classer, et donc pour les classer de les isoler, de les distinguer – tombent à un moment donné sur le problème de ce qu’on pourrait appeler, de manière très générale et sans se restreindre au seul phénomène neurobiologique que vise a priori ce terme, des synesthésies. Autrement dit, les tentatives d’ordonnancement des modalités sensorielles débouchent presque systématiquement sur le constat suivant : les sens échangent entre eux des informations ; ils ont des fonctionnements communs ; ils contractent des alliances. De nombreux théoriciens ont donc cherché à modéliser la vie sensible de façon plus ou moins « synesthésique », ou en tout cas plus ou moins cohérente avec ce constat. Qu’il s’agisse de défendre la nature amodale de la sensation, légitimée par l’idée d’un accord presque naturel des sensorialités, qu’il s’agisse de décrire des échanges d’informations et des apprentissages communs, ou qu’il s’agisse de marquer des points de désaccord et de conflit entre les sensorialités, on peut supposer que l’existence de phénomènes synesthésiques, compris en ce sens très général, est globalement reconnue par ceux qui ont envisagé philosophiquement la sensation. Pourtant il semble que du point de vue de l’esthétique appliquée (ou pratique), les choses soient moins évidentes. Peu de lectures des œuvres activent un modèle synesthésique ou étudient les modalités sensorielles aux points d’impact qu’elles ont les unes sur les autres. [less ▲]

Detailed reference viewed: 48 (1 ULiège)
Full Text
See detailTourner le dos - Stratégies d'esquive et exposition au réel
Hagelstein, Maud ULiege

in Vu·e de dos. Images à contre-courant. (2020)

Detailed reference viewed: 39 (0 ULiège)
Full Text
See detailLES ORIGINES DE L’HISTOIRE HUMAINE : DEUX CYCLES DE TABLEAUX PAR PIERO DI COSIMO (« C’EST DE CONTENU QU’IL SERA QUESTION DANS CE CHAPITRE »)
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2019, October 04)

(Abstract - Introduction) Erwin Panofsky est un historien de l’art qui fascine, qui intimide par son érudition (ces études reprises dans les Essais d’iconologie sont tellement ciselées, tellement fines ... [more ▼]

(Abstract - Introduction) Erwin Panofsky est un historien de l’art qui fascine, qui intimide par son érudition (ces études reprises dans les Essais d’iconologie sont tellement ciselées, tellement fines, tellement « bouclées » aussi, qu’on ne voit pas ce qu’on pourrait en dire – et de fait..), un historien de l’art qui a fait école, c’est-à-dire qui a construit – dans le sillage des propositions d’Aby Warburg (Essais florentins) – une méthode que d’autres ont suivie, reprise, adaptée, et donc un historien de l’art qui a, en partie pour ces raisons, suscité toutes sortes de commentaires critiques, de réserves franches, de mises à distance. Panofsky a une cour d’admirateurs, et une cour de détracteurs. Parfois bien sûr ce sont les mêmes . Les critiques adressées à la méthode de Panofsky (et l’ouvrage qu’on lira ensemble dans le séminaire concentre la plupart de ces critiques) connaissent un pic de forme dans les années 1980 et 1990 au moment de ce qu’on a appelé l’Iconic turn. Au début des années 1990, on assiste à l’émergence d’un nouveau paradigme énoncé — de manière coordonnée mais sans doute non concertée — par l’américain William J. Thomas Mitchell (qui a forgé en 1992 le concept de Pictorial Turn ) et par l’allemand Gottfried Boehm (qui a développé en 1994 l’idée d’Iconic Turn, ou ikonische Wendung, dans l’ouvrage "Was ist ein Bild?"). En réponse aux arguments de la célèbre anthologie dirigée par Richard Rorty en 1967 ("The Linguistic Turn"), ouvrage qui entendait rééquilibrer le programme intellectuel de la deuxième moitié du XXe siècle en libérant la philosophie de son emprisonnement dans la visualité, Mitchell et Boehm exigent un nouveau revirement : il s’agit d’essayer de comprendre de quelle manière les images organisent singulièrement les significations, de chercher à définir la nature du « logos iconique », et étudier en quoi une « proposition visuelle » diffère d’une « proposition langagière ». Se prémunir donc de l’omniprésence/omnipotence du modèle langagier. Je vais reprendre la structure générale de ces critiques en introduction à ma lecture. Le segment de l’historiographie allemande qui recouvre les années 1920-1930 (et auquel on associe les figures d’Aby Warburg et d’Erwin Panofsky – rappel : première parution des Essais en 1939) a été redécouvert à la fin des années 1980 et a fortement marqué toute une génération d’intellectuels – qui sont devenus les protagonistes principaux de ce qu’on appelle la Bildwissenschaft en Allemagne ou la théorie de l’image en France. On peut donc partir de l’hypothèse suivante (c’est celle que je défends) : la théorie de l’image actuelle puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie et les problèmes théoriques qui lui sont associés (qui sont des problèmes moteurs et insistants). Le modèle iconologique, à quoi il sert ? Il vise principalement l’interprétation du contenu symbolique des images. Il repose majoritairement sur une compréhension symbolique des artefacts visuels : comme le rappelle Panofsky dans son introduction aux Essais, face à une œuvre picturale, on part de ce qui est donné à la perception (les éléments sensibles/matériels présentés par l’œuvre), pour dégager progressivement la signification profonde et intrinsèque de l’œuvre (à laquelle on s’élève). C’est le chemin qu’on est invités à suivre. Prise dans cette optique, on comprend que l’image a donc pour vocation première de délivrer un message, au même titre que le langage, mais avec des moyens différents. Or il se fait que la théorie de l’image (dans les années 1990) semble avoir trouvé son impulsion négative dans la critique des travaux de Panofsky, qui endosse du coup le rôle d’épouvantail des études visuelles contemporaines. Sur quoi repose cette critique ? En définissant l’art comme domaine de production de sens (domaine symbolique), c’est-à-dire comme domaine d’expression dont la vocation principale serait de charger de sens des éléments sensibles, Panofsky aurait commis l’erreur regrettable de soumettre les images à l’ordre tout puissant du langage. Il aurait soumis la réception des œuvres d’art à l’établissement raisonné d’un vocabulaire des formes et à la description des règles combinatoires, négligeant de ce fait les apports de l’expérience perceptive. Et effectivement, à suivre certaines de ses analyses, et on le fera ensemble, on doit bien constater que Panofsky incite lui-même à comprendre le visuel sur le modèle du langage (ou en tout cas au contact du langage) . On trouve dans ses textes l’idée d’une mise en rapport syntaxique des différents éléments picturaux de l’œuvre, qui tirent leur sens de leur connexion les uns avec les autres. Panofsky étudie les modes d’assemblage des motifs dans un programme iconographique, convaincu que l’œuvre d’art fonctionne comme un système où la syntaxe a sa place. Raison pour laquelle il parle par ex. de « ponctuation » à l’égard de certains éléments formels qui fonctionnent comme indices d’un bon ordre de lecture. Telle qu’il l’envisage, l’iconologie ne se réduit pas à la seule identification des figures et des thèmes, comme on veut parfois le croire, mais elle vise un décodage global de la répartition des éléments signifiants. Partant de cette prise de position théorique, la critique la plus basique (et néanmoins commune) consiste à dire (et à redire inlassablement) que Panofksy semble avoir, au moment de l’institution de cette méthode, écarté la plupart du temps les préoccupations formelles (tout ce qui concerne les couleurs, par ex., les traits et toutes les qualités proprement plastiques) pour se concentrer avec plus d’insistance sur les éléments de contenu et analyser au mieux les liens de l’œuvre d’art aux significations, aux idées. Implicitement, ce modèle supposerait donc une valorisation importante du contenu symbolique, au détriment apparent des caractéristiques sensibles de l’image étudiée. Et il y a un deuxième pan à ces critiques généralement adressées à Panofsky : on lui reproche encore d’avoir un rapport « rigide » aux significations, qui semblent établies une fois pour toutes, quand bien même elles circulent à travers les époques, c’est-à-dire qui semblent établies indépendamment de leur situation et du grain de l’histoire, et n’avoir aucune plasticité (pour la raison qu’elles sont tirées de la littérature). On pourrait appeler ça le « défaut de rigidité » supposé de Panofsky ou : prise en compte insuffisante du rapport entre les symboles et les temporalités multiples où ils apparaissent. J’y reviens. Cette critique parait plus grossièrement injuste. [less ▲]

Detailed reference viewed: 78 (5 ULiège)
Full Text
See detailLes récits de l'art - Pline l'Ancien
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2019)

Devant une œuvre d’art, on reste parfois sans voix. Dans l’incapacité de trouver les formules précises, de traduire en mots l’intensité de l’expérience. Quelque chose s’est passé, dont on ne sait que ... [more ▼]

Devant une œuvre d’art, on reste parfois sans voix. Dans l’incapacité de trouver les formules précises, de traduire en mots l’intensité de l’expérience. Quelque chose s’est passé, dont on ne sait que faire. Et puis il y a ceux qui y parviennent, prêtent leurs voix, réussissent par l’écriture à faire durer au-delà d’elles-mêmes ces rencontres avec les œuvres. On voyagera donc dans la littérature à la recherche de ces récits de l’art. Les écrivains n’ont pas seulement le talent de la description bien ajustée. Ils lèvent des images qui augmentent notre ivresse, extirpent des œuvres les affects qui les traversent, donnent à sentir des rythmes. Ils prolongent le bouleversement. Nous rendent plus sensibles, aux matières, aux gestes, aux lumières. Et nous donnent le goût d’y retourner. [less ▲]

Detailed reference viewed: 43 (2 ULiège)
Full Text
See detailFrancis Alÿs. Traverser le tissu social
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2019)

Detailed reference viewed: 57 (0 ULiège)
Full Text
See detailYves Chaland nous tend un piège. Tentatives Spirou
Hagelstein, Maud ULiege

in Meesters, Gert; Paques, Frédéric; Vrydaghs, David (Eds.) Les métamorphoses de Spirou (2019)

Comment décrire le mélange de fascination et de malaise qui nous saisit à la lecture des œuvres dessinées d’Yves Chaland ? Selon quelle logique singulière parvient-il à nous attraper – au double sens de « ... [more ▼]

Comment décrire le mélange de fascination et de malaise qui nous saisit à la lecture des œuvres dessinées d’Yves Chaland ? Selon quelle logique singulière parvient-il à nous attraper – au double sens de « captiver » et « capturer » ? Dans la plupart de ses bandes dessinées, Yves Chaland nous tend un piège . On supposera ici que ce piège est particulièrement efficace dans le(s) Spirou. Chaland y déploie sa stratégie habituelle : il nous saisit au plus intime de nous-mêmes en activant des souvenirs et des réflexes de lecture anciens ; il réussit à nous fasciner, à nous séduire par l’incontestable élégance de son style – avant de nous renverser. Comment fonctionne cette logique du retournement ? Lorsqu’on ouvre une bande dessinée de Chaland, on éprouve quasi instantanément le sentiment d’une grande familiarité. On y retrouve les formes facilement décryptables, extrêmement lisibles, lisses et soignées des bandes dessinées classiques de notre enfance (ou de celle de nos parents). Dans le paysage de la bande dessinée d’auteur des années 1980, Chaland fait partie de ceux qui semblent réactiver un dessin régressif, nostalgique, facile, un dessin tranquille qui réconforte et ne demande pas d’effort à l’œil. Bien sûr, l’hommage à la bande dessinée de Jijé ou de Tillieux n’est jamais camouflé (d’autres sont présents aussi, Peyo par ex. pour l’album des aventures de Freddy Lombard intitulé « Le Testament de Godefroid de Bouillon », le Spirou de Franquin aussi). Et pourtant Chaland ne construit pas strictement une œuvre « de citations ». Il est parvenu à assimiler les influences de ses maîtres pour laisser émerger un style propre. Chaland fait du Chaland. Le graphisme très léché de ses bandes dessinées, facile à appréhender, doucement régressif, lui sert à attirer le lecteur dans un piège qui ne demande qu’à se refermer. À peine les yeux du lecteur se sont-ils attendris sur le graphisme old fashion des planches, à peine son esprit critique s’est-il tranquillement assoupi, que Chaland devient cruel avec lui. Il le met face aux personnages les plus vils (menteurs, trompeurs, intéressés), méprisant la basse classe dont ils sont parfois issus, jouant les grands bourgeois cultivés, prônant des valeurs désuètes, un catholicisme boy-scout déviant et un esprit colonialiste persistant, le tout mariné dans un fond raciste décomplexé et explicite. L’effet sur le lecteur est radical. Il sera forcément mal à l’aise et interrogera en retour sa propre tendance à la fascination (au sens fort du terme). Chaland parvient à reproduire l’expérience par laquelle notre fascination nous pousse à accepter toute une série de valeurs bien-pensantes et de préjugés racistes. Parfois, les décalages, l’accentuation des stéréotypes et le sur-jeu généralisé des gestes et des propos donne au lecteur l’impression d’être à côté de lui-même (« ai-je rêvé ? ai-je bu ? »). Cette opération n’obéit pas pour autant à une dialectique ou à une logique binaire. Le lecteur est d’abord surpris, mais le piège ne perd pas son pouvoir d’attraction quand la stratégie est déjouée. Bien sûr, les attitudes et les propos des personnages poussent le lecteur à prendre ses distances à l’égard des idéologies implicites qui innervent le récit. Mais le pouvoir de séduction du dessin est immense ; on y revient. On s’attendrit encore, et nous voilà à nouveau au plus près des personnages, enclins à la complaisance. On prête le flanc à la morsure. La mécanique de prise et déprise est potentiellement illimitée. Et sans doute le piège fonctionne-t-il d’autant mieux que Chaland y a lui-même succombé. On se situe donc avec lui entre la fascination et le rejet, entre la naïveté et l’ironie. [less ▲]

Detailed reference viewed: 47 (1 ULiège)
Full Text
See detailFlux et suspension. Indétermination de l'image cinématographique (J. Rancière)
Hagelstein, Maud ULiege

in Thérien, Claude; Foisy, Suzanne (Eds.) Temporalités esthétiques et artistiques (2019)

On observe qu’aujourd’hui la métaphore du flux est de plus en plus courante dans le champ de la théorie critique des images. Alors que certains spécialistes s’appuient sur ce champ lexical (flux, fluide ... [more ▼]

On observe qu’aujourd’hui la métaphore du flux est de plus en plus courante dans le champ de la théorie critique des images. Alors que certains spécialistes s’appuient sur ce champ lexical (flux, fluide, fluidité, etc.) pour mettre l’accent sur la dynamique intrinsèque des images (y compris des images fixes : voir par ex. les textes de Didi-Huberman sur Botticelli ou sur Marey), d’autres commentateurs décrivent ou dénoncent le monde saturé d’images dans lequel nous ont plongé l’ère de la reproduction mécanique puis l’ère numérique, le tourbillon d’images où baigne l’homme contemporain et la menace de noyade qui lui est liée. Nous serions submergés par des flux d’images. À l’origine, cette critique semble s’articuler à l’invention de la télévision en 1926, à sa généralisation dans les années 1950 et surtout au type de traitement des informations qu’elle engage . En télévision, le terme technique « flux linéaire » désigne la diffusion continue (en direct ou non) de contenus audiovisuels. Ce dispositif contraint les téléspectateurs soit à être en temps et en heure devant leur poste pour capter et consommer les programmes qui les intéressent, soit à enregistrer ces contenus pour les visionner plus tard. Mais toujours dans une temporalité informée par les exigences spécifiques du médium : enchainement rapide des séquences et des programmes, coupures et alternance, etc. Par opposition, la télévision « non linéaire » qui se développe massivement aujourd’hui propose une consommation à la demande ou sur catalogue, de contenus de tous types, rendus disponibles via des plates-formes numériques (vidéos à la demande, abonnements numériques, télévision de rattrapage). Cette télévision non linéaire prétend offrir une liberté inédite, alors que le flux linéaire implique une expérience non maîtrisée des programmes (que certains jugent dépassée – on parle de la « télévision de papa »), où le téléspectateur ne décide pas de la temporalité de la diffusion, des moments d’interruptions (publicitaires ou autres), de la fréquence à laquelle reviennent les programmes, etc. On voit ainsi s’opposer deux modalités très différentes de consommation des produits audiovisuels : ceux qui regardent une série en patientant de semaine en semaine et ceux qui visionnent une saison en une seule nuit, pour prendre l’exemple d’un genre spécifique. La seule « maitrise » envisageable – dans le cas du flux linéaire – concerne l’usage de la télécommande et du zapping, mais il ne s’agit jamais que de choisir entre différents contenus préalablement choisis pour nous et organisés selon une temporalité sur laquelle on n’a pas de prise. [less ▲]

Detailed reference viewed: 57 (4 ULiège)
Full Text
See detailSENSORIALITIES AND SYNESTHESIA A PLEA FOR AN EXPANDED ICONOLOGY
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, December 10)

Iconology – a method of interpretation systemized at the end of the 1930s by Panofsky – falls into a theoretical field heavily influenced by the legacy of Kant. The interpretation of images primarily ... [more ▼]

Iconology – a method of interpretation systemized at the end of the 1930s by Panofsky – falls into a theoretical field heavily influenced by the legacy of Kant. The interpretation of images primarily consists in elucidating levels of meaning (pre-iconographic, iconographic, and iconologic). This definition opens up iconology to criticism: it has been accused of leaning/resting/relying on an essentially Idea-centric philosophy, to the detriment of the sensible. The 1990s debate around the Iconic Turn radically invalidated iconology for its presumed logocentrism. Once this now well-known criticism is taken into account, we are left with an essential problem: what kind of theoretical methods (that is, concepts, descriptive models, paradigms) can we call upon to build an iconologic analysis that is more solidly rooted in sensible data? How do we analyze an image without neglecting its sensible character – in other words the manner in which an image mobilizes the gaze’s sensible/concrete experience? Though this question seems simple, it often remains – due to its complexity – unanswered. In many ways, phenomenology – in particular in its esthetic deployment – has been able to mitigate the denial of the sensible observed in the Neo-Kantian art philosophy. For this reason, it still constitutes a popular theoretical framework for contemporary image theories (particularly in Germany in the Bildwissenschaft field). But that cannot/should not be the only [possible] frame of reference. The current field of image theory, fiercely opposed to the presumed logocentrism of iconology, calls for a renewed critical version of the method, one that would take into consideration the logic of the sensible and the modes of visual organization. But how to do this? [less ▲]

Detailed reference viewed: 50 (2 ULiège)
Full Text
See detailLa théorie de l'image de Georges-Didi-Huberman : contrer l'iconologie pour défendre un nouveau modèle de la lisibilité
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, March 27)

We can follow many ways of investigation in G. Didi-Huberman's rhizomatic work. This work can be entered from several sides and crossed in different ways. I have chosen one that seems interesting to ... [more ▼]

We can follow many ways of investigation in G. Didi-Huberman's rhizomatic work. This work can be entered from several sides and crossed in different ways. I have chosen one that seems interesting to highlight the innovation of the choices made by G. Didi-Huberman (the specificity of his thinking), but also the way in which he situates his proposals in broader issues, linked to the debates that raise the current theory of image. So I will try to show today how G. Didi-Huberman positions himself with regard to a problem that has crossed the entire image theory of the last 2/3 decades: the problem of the image/language logos (and behind it, or through it, the problem of the readability of images). So I will focus my reading on this problem of the image/language relationship. Why would you go back on that? From a certain point of view, we can consider that we have now emerged from this struggle for the precedence of the image over language, that this problem is outdated. There are no longer so many theorists who engage in the battle (sometimes caricatural) of images against words or in the "revenge" of images on words; everyone seems to agree on the importance of thinking about crossovers, forms of alliance, mixed devices, mutual aid, articulations etc. between images and language. And perhaps we can even assume that this pacification of relations constitutes a singular feature of French image theory - I will come back to this in conclusion with the Didi-Huberman/Rancière dialogue. Yet, taking up the terms of the debate - even when he was skating the most (with the Bildwissenschaft for example) - makes it possible to identify/value the avenues and solutions invented to overcome the sterility of an overly frontal opposition between the power of image and the power of language. Hypothesis: the debate around the iconic turn can, in my opinion, be taken up/released as a programmatic debate for image theory (a debate from which many projects are emerging). I would especially like to show how Didi-Huberman develops a new model for reading images, and how he rethinks the question of readability. I will pretend here that all his work can be captured again from this problematic point: How to read images today? And to answer this question, we must first ask another one: How to get rid of the classic iconological model and build an alternative model? [less ▲]

Detailed reference viewed: 217 (11 ULiège)
Full Text
See detailMigrations, circulation et hybridation des idées. L’Iconologie de Warburg à Klibansky
Hagelstein, Maud ULiege

in Revue Germanique Internationale (2018), 28

De nombreux éléments font de Klibansky un continuateur très énergique des propositions de Warburg, réactivées dans le monde des idées (bien davantage que dans celui des images). Klibansky occupe en ... [more ▼]

De nombreux éléments font de Klibansky un continuateur très énergique des propositions de Warburg, réactivées dans le monde des idées (bien davantage que dans celui des images). Klibansky occupe en réalité un positionnement inédit dans le paysage intellectuel européen. Il est à n’en pas douter un protagoniste important de l’humanisme dans le champ de l’histoire de l’art – ce qui a été mis en lumière de nombreuses fois (les spécialistes soulignent régulièrement son antiautoritarisme en rappelant l’importance des concepts de liberté et de tolérance dans sa pensée), en dépit du fait qu’aujourd’hui le terme « humanisme » se murmure généralement du bout des lèvres, car il n’a pas bonne presse. Mais au-delà de son engagement idéologique en faveur des valeurs humanistes, son œuvre est aussi – telle est l’hypothèse que je propose ici d’étudier – directement articulée aux principes de l’iconologie critique warburgienne, que Klibansky transpose en quelque sorte au champ des idées, ou dont il partage en tout cas les principales intuitions méthodologiques. Le champ des idées n’était évidemment pas indifférent à Warburg ; il serait réducteur de décrire son projet comme une enquête sur des motifs strictement artistiques, ou même visuels. Sur le modèle warburgien, on pourrait décrire Raymond Klibansky comme un « iconologue de la pensée », c’est-à-dire en quelque sorte un pisteur de concepts, capable d’en retracer les trajectoires à travers le temps, capable donc de montrer comment se déplacent, s’échangent et se transforment les idées. En héritier de son professeur à Heidelberg Karl Jaspers, mais aussi en iconologue acharné, Klibansky met le problème de la lecture au centre de ses préoccupations, comme son éducation l’invite à le faire : « J’ai adopté cette méthode dans mes cours – : il s’agissait d’abord de lire. Par exemple, quand on lisait Goethe ou Schiller, il fallait premièrement résumer l’essentiel de ce que l’auteur disait. Deuxièmement, poser des questions sur ce qui pouvait s’interpréter de diverses façons. Troisièmement, et troisièmement seulement, apporter critique et jugement. Ce qui primait, c’était la compréhension, l’effort de comprendre ce que veut dire l’auteur et savoir le ré-exprimer ». Le thème de la lisibilité du monde (entendu comme système de significations) était central également dans la pensée de Cassirer. La mise à l’épreuve de cette hypothèse – selon laquelle Klibansky serait un « iconologue des concepts » – est sans doute paradoxale, pour la raison qu’il manipule effectivement des concepts plutôt que des images (Eikones). Ce qui le différencie d’un historien des idées au sens plus classique ne saute pas directement aux yeux. Elle présente pourtant à mes yeux un double intérêt. En premier lieu, elle permet de sortir de l’opposition trop frontale du mot et de l’image, qui sont incontestablement des entités symboliques différentes en leur nature, mais qui peuvent aussi avoir parfois des « comportements » communs. La stérilité de certains débats liés à l’Iconic turn, et notamment la conviction radicale d’une supériorité de l’image sur le langage (qui répond bien entendu à la conviction inverse dans le camp des défenseurs du Linguistic turn), pourrait ainsi être mise à mal. En second lieu, cette hypothèse paraît avoir comme avantage de se concentrer sur les aspects les plus dynamiques de l’iconologie. Prise de la sorte, la méthode iconologique prendrait finalement tout son sens critique : elle ne se définirait pas dans sa capacité à expliquer définitivement (et donc à fixer) des entités visuelles, mais plutôt dans sa capacité à décrire des mouvements, des échanges et des retournements (quels que soient les symboles sur lesquels elle porte). On étudiera donc ici la manière dont le travail de Klibansky active les principes centraux de l’enquête iconologique, et comment il décrit, après, avec ou contre d’autres, les mouvements de la culture : migration – circulation – hybridation. Ces trois axes sont directement empruntés à Warburg. En les reconstruisant explicitement, on propose de repenser de manière dynamique l’attachement de Klibansky à la « tradition ». Personne ne contestera que ce motif est central dans les textes du philosophe. Or par tradition, on ne devrait pas entendre « confirmation des idées victorieuses du passé », mais y repérer au contraire le fait que Klibansky développe, dans le sillage de Warburg, une attention aiguisée à l’énergie créatrice et transformatrice de l’héritage. [less ▲]

Detailed reference viewed: 47 (0 ULiège)
Full Text
See detailACTUS V
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2017)

Detailed reference viewed: 36 (2 ULiège)
Full Text
See detailL'acte d'imagination: Approches phénoménologiques
Hagelstein, Maud ULiege; Hervy, Alievtina ULiege; Leclercq, Bruno ULiege

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (2017), 13 (2017)(2),

Du 25 au 29 avril 2016, le centre « Phénoménologies » de l’Université de Liège a tenu la dixième édition de son séminaire international de recherche en phénoménologie. Autour du thème général L’Acte ... [more ▼]

Du 25 au 29 avril 2016, le centre « Phénoménologies » de l’Université de Liège a tenu la dixième édition de son séminaire international de recherche en phénoménologie. Autour du thème général L’Acte d’imagination : approches phénoménologiques, vingt-huit chercheurs issus de vingt-deux universités différentes se sont rencontrés pendant une semaine entière pour discuter dans le détail plusieurs aspects de la problématique. Le volume actuel reprend la plupart des communications qui avaient été présentées durant cette semaine, communications ici retravaillées pour intégrer les propositions qu’avaient suscitées leur présentation originale et plus généralement l’ensemble des débats très riches qu’avait permis la constitution ponctuelle d’une vraie communauté philosophique. Kant avait notoirement fait de la faculté d’imagination un intermédiaire (un peu indécis) entre la réceptivité de l’expérience sensible et la spontanéité de l’entendement. En s’installant plus nettement sur le terrain de la psychologie descriptive et en abandonnant le vocabulaire des « facultés » pour lui préférer celui des actes mentaux ou des fonctions psychiques, les brentaniens s’étaient donné les moyens d’analyser plus finement les composantes de l’acte d’imagination (mode de visée, contenu réel, contenu intentionnel...), les rapports de fondation qu’il entretient avec d’autres types d’actes, et par là le rôle qu’il peut jouer dans les fonctions cognitives ou évaluatives de l’esprit. C’est de cet acte d’imagination, envisagé par la phénoménologie en tant que psychologie descriptive, qu’il sera ici question. [less ▲]

Detailed reference viewed: 116 (5 ULiège)
Full Text
See detailSoulèvements. Poétique et politique, une rencontre (presque) impossible
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2017)

What raises us? The exhibition presented at the Jeu de Paume by Didi-Huberman answers this question in five stages, forming the chapters of a story of revolt told by means of a political anthropology of ... [more ▼]

What raises us? The exhibition presented at the Jeu de Paume by Didi-Huberman answers this question in five stages, forming the chapters of a story of revolt told by means of a political anthropology of images. How to rise, then? 1. by elements (unleashed) - 2. By (intense) gestures - 3. By words (exclaimed) - 4. By (burning) conflicts - 5. By desires (indestructible). Finely orchestrated and bringing together visual materials as heterogeneous as they are singular, the exhibition sets up a vast system of echoes where the spectator ventures. The elements exposed open gaps in our knowledge, complicate each other, deny each other and answer each other, sometimes with evidence, sometimes more confidentially. Series are created from the objects on display, undoubtedly different for each one, series on which the curator's findings are grafted as they travel through the exhibition. [less ▲]

Detailed reference viewed: 45 (4 ULiège)
Full Text
See detail« Un enfant de 5 ans pourrait le faire ». Cy Twombly ou la liberté reconquise.
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2017)

De nombreux observateurs ont décrit chez Twombly cette réconciliation picturale de l’adulte avec la vitalité ou la liberté enfantine, tout en marquant – bien entendu – la non-coïncidence de ses œuvres ... [more ▼]

De nombreux observateurs ont décrit chez Twombly cette réconciliation picturale de l’adulte avec la vitalité ou la liberté enfantine, tout en marquant – bien entendu – la non-coïncidence de ses œuvres avec les productions des enfants. Malgré sa sensibilité aux compositions gauches, sales, « tripotées », « déjetées » de l’artiste américain, Roland Barthes voyait chez Twombly une « paresse » (et donc une « élégance extrême ») sans commune mesure avec le caractère appliqué (on tire la langue) et appuyé du dessin d’enfant. D’autres ont pu invoquer l’intention artistique, non manifeste ou moins construite chez l’enfant. Dans son texte sur « Le corps parlant de Cy Twombly » (cf. catalogue de l’exposition), Richard Leeman rappelle que l’artiste avait apporté une réponse à ce problème, indiquant que « sa ligne est enfantine (childlike), mais pas puérile (childish) ». Twombly disait encore à ce propos : « C’est très difficile à imiter : pour avoir cette qualité, il faut se projeter soi-même dans la ligne de l’enfant, cela doit se ressentir ». Dessiner comme un enfant de 5 ans, ce n’est pas à la portée de tout le monde. Un enfant de cinq ans pourrait le faire, oui, sans doute, il pourrait en tout cas profiter encore de cette liberté que Twombly a tellement bien su convertir, mais un adulte non-artiste ne le pourrait pas. [less ▲]

Detailed reference viewed: 102 (0 ULiège)
Full Text
See detailIMAGES ET FIGURES. DISPOSITIFS DE RE-DÉCOUPAGE DU SENSIBLE (RANCIÈRE)
Hagelstein, Maud ULiege

in TEXT & IMAGINE (2017)

In his critical historiography (Les noms de l'histoire, 1992 / Figures de l'histoire, 2012), Jacques Rancière defines for the contemporary era alternative forms of poetics, narrative and visibility of ... [more ▼]

In his critical historiography (Les noms de l'histoire, 1992 / Figures de l'histoire, 2012), Jacques Rancière defines for the contemporary era alternative forms of poetics, narrative and visibility of history, which would have the effect of taking better into account the anonymous and of sharing the sensible in a different way. Rancière thinks of figurability as the articulation of two expressive powers in a specific arrangement. We will consider with him the idea that the image would be a "way in which things talk and remain silent". The image does not say the intensities any better than the words, but it creates a new place for the fiction of the words of the story. In this specific sense, figurability, as the staging of words and images, must be able to rely on the work of indeterminacy - as will be shown with some examples of documentary films. [less ▲]

Detailed reference viewed: 104 (13 ULiège)
Full Text
See detailPercevoir et reconnaître des symboles : La théorie de la représentation iconique de Dominic Lopes
Hagelstein, Maud ULiege

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (2017)

In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures — 1996), Dominic Lopes (Department of Philosophy — University of British Columbia) develops an analytical aesthetics primarily ... [more ▼]

In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures — 1996), Dominic Lopes (Department of Philosophy — University of British Columbia) develops an analytical aesthetics primarily concerned with iconic representation. His analysis distinguishes two models of iconic representation comprehension. In the first model, inspired by perceptual approaches like that of Richard Wollheim, the process of image recognition is rooted in perception (to sum it up: perceptualism embraces the idea of « likeness » between the image and what it represents). One of this model’s shortcomings, however, is that it too readily assumes that perception can be a natural, straightforward process. Indeed, iconic representation can not be understood through perception alone, as vision is of course influenced by cultural and, most of all, cognitive processes. A representative model thus needs to account for the ways in which iconic recognition differs from ordinary visual recognition. In the second model, which build off of symbolic approaches like that of Nelson Goodman, iconic representation works the same way as other types of symbols, particularly linguistic ones. Thus, this approach considers the similarities between images and language (representations which are both affected by processes of denotation and predication). However, we all know how strongly image theoreticians have been resisting the linguistic paradigm (iconic turn topic): some worry about overlooking the image’s semantic density in favor of its « simple » descriptive quality. Lopes finds a path between these two models by developing a « theory of aspect recognition », which incorporates perceptive elements into a symbolic structure. According to Lopes, if we agree that images belong to symbolic systems of denotation, then « they might be symbols for which the reference is dependent on the carrying out of perceptive aptitudes », a claim which my talk will explore. I will also discuss how Lopes’ theory accounts for skills acquisition (the capacity to recognize) through images, and shows how images help these skills progressively develop. [less ▲]

Detailed reference viewed: 89 (4 ULiège)
Full Text
See detailNietzsche, Friedrich. 1844-1900
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

Detailed reference viewed: 32 (2 ULiège)
Full Text
See detailFaure, Elie. 1873-1937
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

Detailed reference viewed: 15 (0 ULiège)