Publications of Maud Hagelstein
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See detail(Ap)prendre la parole, composer avec les morts. Autour de Michel de Certeau
Janvier, Antoine ULiege; Hagelstein, Maud ULiege

in Pasteur, Julien; Volle, Rose-Marie (Eds.) La fabrique du commun (in press)

Detailed reference viewed: 64 (8 ULiège)
See detailAby Warburg, Textes & Fragments (1926-1929) suivi de "Plasticité du visuel. Montages et usages critiques de l'image chez A. Warburg" (M. Hagelstein)
Hagelstein, Maud ULiege; Letawe, Céline ULiege

Book published by (En négociation) (2022)

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières ... [more ▼]

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières années de sa vie. Peu connus, ces textes datent de la période d’élaboration de l’Atlas d’images Mnemosyne – Atlas dont le succès grandissant auprès des artistes et des théoriciens de l’art n’est plus à démontrer . Mais si Mnemosyne attire de plus en plus les spécialistes des images de tous horizons, on accorde encore peu d’intérêt aux textes et aux notes rédigées par son auteur dans les années 1926-1929. Ces textes auraient du accompagner les planches de l’Atlas si le projet avait abouti. Or, les manuscrits inédits conservés au Warburg Institute (Londres) montrent la portée philosophique des recherches tardives d’Aby Warburg. Il y développe une théorie culturelle de l’image pour le moins originale et qui a profondément influencé certaines démarches plus contemporaines (dans les domaines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie du visuel, de la Bildwissenschaft allemande ou des Visual Studies anglo-saxonnes). À l’occasion d’un débat avec les pensées de Nietzsche et de Burckhardt, Warburg élabore une conception nouvelle de la Kultur. [less ▲]

Detailed reference viewed: 732 (44 ULiège)
See detailBildwissenschaft. Débats contemporains sur l’image
Hagelstein, Maud ULiege; Letawe, Céline ULiege

Book published by Editions Mimésis (2022)

Detailed reference viewed: 47 (5 ULiège)
See detailRuines et paysages bruts. Sur l'art involontaire (Gilles Clément) et la photographie industrielle (Josef Koudelka)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, December 09)

On tentera ici de défaire l’idéologie du « brut » dans les analyses du paysage – le fantasme de ce qui n’aurait pas/peu été abimé par les activités industrielles, ou entaché par les traces de l’homme. Le ... [more ▼]

On tentera ici de défaire l’idéologie du « brut » dans les analyses du paysage – le fantasme de ce qui n’aurait pas/peu été abimé par les activités industrielles, ou entaché par les traces de l’homme. Le paysagiste Gilles Clément montre dans ses textes que les milieux résistent toujours à la fois à leur exploitation et à leur « préservation ». Ils sont dynamiques et inventifs ; il faut faire avec. On envisagera ce que Clément appelle le « tiers-paysage », ces friches et délaissés urbains où l’activité semble suspendue ou amortie, mais qui deviennent manifestement des « ilots » ou des refuges de biodiversité, du fait qu’ils ne sont plus entretenus. Le Tiers- paysage et ses « ruines » industrielles permettent aussi un rapport réinventé au paysage, un rapport « non- esthétique » (au sens plat de l’esthétique), qui tiendrait compte de « l’art involontaire », un art de situation qui ne prendrait pas les formes du sauvage ou du brut, mais qui intègrerait l’aléatoire et les artifices. Les photographies de Koudelka permettent de revoir sous cet angle les conventions de l’esthétique « ruiniste » - il s’agit d’un art photographique qui assume la complexité de son objet, un objet abimé, pour une part morbide, involontaire et pourtant majestueux. [less ▲]

Detailed reference viewed: 25 (1 ULiège)
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See detailText from exhibition catalog "A day without laughter" (Lhoist Art Collection, curator Pascale van Zuylen, Guest curator Harry Gruyaert)
Hagelstein, Maud ULiege

in A day without laughter (2021)

What triggers laughter? What kind of joke induces hilarity? Very often, the accident does. As when a gesture or behaviour goes wrong, causing something unexpected to occur. When a moment strays and upsets ... [more ▼]

What triggers laughter? What kind of joke induces hilarity? Very often, the accident does. As when a gesture or behaviour goes wrong, causing something unexpected to occur. When a moment strays and upsets the ordinary run of things. Certainly there are also thoughtful forms of humour, light and as if caressing, such as that of the very fine papier-mâché of the dress in Kiki Smith’s sculpture, Seated Girl with Owl. But let’s start with the most violent, the most radical: mad laughter, crazy laughter—full-throated, noisy, thunderous laughter. Laughter can be a form of excitement, an uncontrolled discharge of energy, a phenomenon linked to surprise. Laughter can seize you, more often in a very bodily, convulsive way. And everyone knows from experience: the more we run away from this laughter, the more strength it finds, the more it ravages us inside, looking for a way to show everyone its roar. Try to hold it down, it will catch up with you. This laughter, this coarse laughter, this uncontrollable laughter, devoid of reason, without manners, almost always seems to be linked to an accident. Accidents in the style of those short shows on television that used to kick off our evenings in the 1980s or 1990s—blooper reels filled with skiing, cycling, and skateboarding mishaps, people veering off course, mortifying clumsiness, overambitious plans to negotiate obstacles, subverted goals of heroism, frustrated boldness, the pie-in-the-face, falling objects, trays of food tipping onto customers’ shirts, burlesque slips, etc. We would also laugh at children who could barely walk yet, at their unbalanced gait, at their unexpected falls into a flowerpot. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (6 ULiège)
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See detailPenser avec les oeuvres d'art (tordre ses réflexes au BPS22)
Hagelstein, Maud ULiege

in Penser & créer 2. La pratique de la philosophie et de l’art pour développer l’esprit critique (2021)

En 2015, le BPS22 – Musée d’art de la Province de Hainaut – rouvrait ses portes après rénovation, avec l’exposition Les mondes inversés, sous le commissariat toujours inspiré de son directeur Pierre ... [more ▼]

En 2015, le BPS22 – Musée d’art de la Province de Hainaut – rouvrait ses portes après rénovation, avec l’exposition Les mondes inversés, sous le commissariat toujours inspiré de son directeur Pierre-Olivier Rollin. Localisé dans la Ville-Haute de Charleroi, le BPS22 est hébergé dans un bâtiment de type industriel, tout en fer, brique et verre, flanqué d’une façade néoclassique. Le Musée assume son ancrage dans un tissu social très situé – BPS22 est l’acronyme de Bâtiment Provincial Solvay, n°22 du boulevard Solvay. En plus des enjeux attendus soutenant l’accès à la culture artistique, il défend une fonction pédagogique critique, appuyée sur un service de médiation créatif, rarement égalé dans les institutions artistiques classiques, sous la responsabilité de Sophie Pirson. Sur base d’une relation de travail puis d’amitié qui s’était tissée ailleurs, Sophie Pirson m’a invitée à rejoindre ponctuellement le projet pour lancer des ateliers de réflexion philosophique. Un thème a été défini chaque saison, puis chapitré en 5 ou 6 ateliers par an : L’art contemporain et les cinq sens (2015), Les concepts de l’art (2016), L’art contemporain en société (2017), Les gestes de l’art (2018), Les récits de l’art (2019), Composer avec le vivant (2020). Pour tout avouer, je continue à me demander à toutes les étapes si ce qu’on y fait a réellement l’allure de la philosophie, mais l’impression de n’y être jamais exactement fait partie du jeu, concourt étroitement au processus, et nous pousse à des ajustements constants, qui ont permis de ne pas trop patiner. Les « goûters philo » sont censés être à la hauteur d’objectifs qui sont trop grands pour ne pas sembler prétentieux : « s’interroger sur la relation entre art et société », « brasser les idées », « chercher des réponses ensemble » - le tout avec un public mixte, aux attentes forcément hétérogènes. Ce public qu’on dit parfois « non averti » (ce qui est absurde : chacun aura bien été averti de quelque chose) ou « non spécialisé » (ce qui est tout aussi insultant, si on le prend à la lettre) réclame que l’on ne se dresse pas devant lui outillé de savoirs préexistants, mais qu’on le considère depuis une position d’horizontalité qui n’est pas si simple à négocier. [less ▲]

Detailed reference viewed: 36 (1 ULiège)
See detailL’art involontaire (Gilles Clément), Fabrique du paysage. Déconstruction de l'esthétique « brute » en milieu urbain.
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, November 19)

Dans son Traité succinct de l’art involontaire, Gilles Clément repère et photographie les installations éphémères d’un art de situation qui intègre l’aléatoire et les artifices. Les milieux du Tiers ... [more ▼]

Dans son Traité succinct de l’art involontaire, Gilles Clément repère et photographie les installations éphémères d’un art de situation qui intègre l’aléatoire et les artifices. Les milieux du Tiers-paysage (friches, délaissés urbains, etc.) lui permettent de tracer les contours d’un art hasardeux qui ne porte pas signature. Cet art presque « ruiniste » ne se limite cependant pas à la « spontanéité » d’une nature qui reprendrait ses droits sur des milieux abimés par les activités industrielles. Notre lecture de l’art involontaire cherchera à sortir de l’opposition trop frontale entre nature et ville, pour reconsidérer le caractère politique des négociations incessantes qui se trament entre les occupants des milieux urbains. On tentera de défaire l’idéologie du « brut » dans les analyses du paysage urbain. Le fantasme du spontané, du furtif, du non calculé ou du sauvage, l’imaginaire d’un art involontaire « sans statut » et « sans discours », ne reconduisent-ils pas sinon au « champ brut de nature » ? [less ▲]

Detailed reference viewed: 38 (4 ULiège)
See detailConstruire du paysage (Cycle "Composer avec le vivant" - deuxième édition)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2021)

Construire du paysage. Les paysages n’existent pas à l’état naturel (Alain Roger). Mais ils se font, s’imaginent, s’étendent et se dessinent dans l’art. Comment faire du paysage ? Certains territoires en ... [more ▼]

Construire du paysage. Les paysages n’existent pas à l’état naturel (Alain Roger). Mais ils se font, s’imaginent, s’étendent et se dessinent dans l’art. Comment faire du paysage ? Certains territoires en particulier ont longtemps résisté à leurs « mises en paysage » : trop arides, trop secs, trop peu aérés. La montagne est d’abord apparue aux premiers voyageurs comme un lieu hostile peu propice à la contemplation (on y allait, on en revenait, on n’avait vu aucun paysage). Elle se dressait dans le mauvais ordre, avec ses vallées trop serrées, ses angles nombreux et cassés. On l’oublie aujourd’hui, mais les poètes et les artistes ont dû inventer la montagne-paysage. L’inventer et la peupler d’êtres vivants. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (1 ULiège)
See detailLes images comme heuristique pédagogique
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, October 26)

(Abstract - intro) Je commence par quelques éléments factuels de mise en contexte. J’identifie d’abord le groupe ciblé par les problèmes que je voudrais décrire ici. Depuis quelques années, je donne cours ... [more ▼]

(Abstract - intro) Je commence par quelques éléments factuels de mise en contexte. J’identifie d’abord le groupe ciblé par les problèmes que je voudrais décrire ici. Depuis quelques années, je donne cours à des étudiant·es-artistes (en cours de formation artistique) qui suivent une convention de master établie entre l’université et l’ESAVL (cette convention a été mise sur pieds par Carl Havelange). Ce sont des étudiant·es qui n’ont pas (ou disons pas encore) d’accroche naturelle avec le travail universitaire – et pour qui notre univers a son opacité propre (en termes de codes, d’attentes, de manières et de rythmes), opacité dans laquelle ils doivent s’aventurer avec des moyens parfois fragiles – notamment pour ce qui concerne la réalisation de travaux écrits. Pour le dire (trop) vite, je grossis un peu les traits pour poser le problème, on se trouve souvent soit devant des travaux qui miment l’allure, les normes et la rhétorique universitaire, ou plutôt ce que ces étudiant·es pensent être le style universitaire attendu – sur base de ce qu’on pourrait appeler un fantasme (assez malvenu/problématique ou en tout cas producteur d’effets finalement handicapants), soit devant des travaux qui adoptent des formats plus incongrus, bricolés, mais originaux ou personnels, devant lesquels, comme enseignants, on doit reconnaître qu’on se sent parfois tout aussi démuni. Donc le problème qui m’anime est le suivant : comment faire pour ne pas les détrousser de leurs puissances propres, pour ne pas mettre radicalement à distance leurs manières singulières de chercher, tout en trouvant un terrain commun (un terrain où l’enseignant aurait au moins quelque chose à dire). Donc : Comment faire pour que tout le monde se trouve en force ? Certains de ces étudiants s’inscrivent ensuite en thèse dans l’École doctorale n°20 – Arts et sciences de l’art – la condition de base de l’inscription en thèse étant d’être diplômé d’une école artistique supérieure, et de présenter un projet de codirection entre un·e enseignant·e issu·e d’une de ces écoles et un autre issu de l’université. Ces artistes (qui ont pour le coup terminé leur formation artistique) s’engagent dans des recherches en équilibre entre théorie et pratique. Or de mon point de vue (un peu découragé par moments), cet « équilibre entre théorie et pratique » constitue sans doute notre fantasme propre (le fantasme des théoriciens). Ou en tout cas, malgré la séduction de l’idée, il y a là un point d’impossibilité (qui n’est pas tout à fait stérile puisque quelque chose nous relance sans cesse). On est toujours convaincu que cet équilibre doit être poursuivi, à l’avantage des deux parties, ça devrait marcher, ça doit marcher (il y a comme un urgence) mais dans les faits, il s’agit d’un problème pour lequel on imagine des résolutions souvent très abstraites (difficiles à mettre en œuvre). Je crois que l’« équilibre » entre théorie et pratique est précaire, et que les résultats ne sont pas encore très satisfaisants (il y a toujours quelque chose qui boite). Et non pas que les recherches ne soient pas elles-mêmes à la hauteur de je ne sais quelles attentes – mais plutôt que ces attentes ne sont pas vraiment définies. Il y a un angle mort. Ce n’est donc pas tellement un problème qui pèse sur les étudiant·es, qui seraient pris en défaut (de quelque chose qu’ils n’arrivent pas à articuler), mais sur l’environnement où ils choisissent de construire leur travail. Et ça, c’est un problème qui relève de notre responsabilité. [less ▲]

Detailed reference viewed: 26 (2 ULiège)
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See detailLe temps est une "grosse pâte" anachronique (Didi-Huberman/Enzensberger)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, October 22)

Depuis les années 90, le rapport critique compliqué (d’intérêt et de conflit mêlés) que les théoriciens de l’image contemporains entretiennent à la discipline iconologique tourne en partie autour du « ... [more ▼]

Depuis les années 90, le rapport critique compliqué (d’intérêt et de conflit mêlés) que les théoriciens de l’image contemporains entretiennent à la discipline iconologique tourne en partie autour du « problème » de l’anachronisme. G. Didi-Huberman fait partie de ceux qui cherchent à lever le tabou de l’anachronisme, et à recomposer une méthode d’investigation moins frileuse sur le plan des complexités temporelles. On peut à partir de là chercher un modèle original (éventuellement lui-même imagé) de la plasticité du temps des images. Or il y en a un – sur lequel je suis tombée l’année dernière – qui m’intéresse en particulier, c’est le modèle que j’appellerais familièrement « de la grosse pâte », qui est développé par Hans Magnus Enzensberger dans un texte intitulé « LE FEUILLETAGE DU TEMPS. MÉDITATION SUR L’ANACHRONISME », repris dans le recueil Feuilletages. Le constat qui l’anime est globalement le même : le terme d’anachronisme – ou disons l’anachronie générale des images (le fait qu’elles circulent et se prêtent à des reprises, ou à des formes d’insistance) – a souvent été jugé négativement, comme une erreur ou comme une aberration. Selon Enzensberger, qui résiste à cette dépréciation, il y a quelque chose dans l’image artistique qui repousse le modèle linéaire, qui ne se satisfait pas d’être consigné à un point fixe sur la ligne du temps qu’il s’agirait de ne plus quitter. Dans l’image, il y a toujours quelque chose qui traîne, qui s’attarde, qui est en retard – qui résiste à la stricte contemporanéité, à l’identité du temps avec lui-même. En ce sens on peut dire qu’il y a anachronie quand un élément, une image, un motif sortent de leur temps, sortent de leurs gonds. [less ▲]

Detailed reference viewed: 46 (2 ULiège)
See detailEmousser la curiosité (Cycle "Composer avec le vivant" - deuxième édition)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2021)

Sortir de la crise (écologique) qui frappe aujourd’hui le monde des vivants pourrait passer, comme le propose le philosophe-pisteur Baptiste Morizot, par un travail sur « l’ajustement des égards ». À ... [more ▼]

Sortir de la crise (écologique) qui frappe aujourd’hui le monde des vivants pourrait passer, comme le propose le philosophe-pisteur Baptiste Morizot, par un travail sur « l’ajustement des égards ». À force de ne pas se regarder, ou de se négliger, on finit par s’oublier. On partage pourtant les mêmes territoires. Et bien sûr, on ne cesse de se déranger. Comment (ré-)apprendre à se connecter avec le vivant non-humain ? Écouter, observer, marcher, être aux aguets, s’immobiliser, sentir, partager la nuit, croiser les regards, chercher les odeurs, suivre.. – de nombreux comportements sont à réinventer. Les artistes ont depuis longtemps cherché des articulations possibles avec les mondes des autres vivants. Allons glaner des œuvres qui nous ouvrent les sens, qui politisent nos liens, qui nous forcent à regarder puis à écouter plus loin, qui nous rendent au silence, ou qui nous invitent à la négociation. Allons glaner des œuvres pour l’ajustement des égards. Séance 1. Émousser la curiosité. Les œuvres d’art peuvent donner impulsion à nos désirs d’aventure. On y trouve toutes sortes de singularités, qui élargissent nos représentations de l’autre, du vivant non-humain. Les œuvres d’art nous apprennent le trouble, nous secouent, nous renversent parfois. Elles nous redisent avec leurs vanités que la vie est transitoire, et qu’elle ne se réduit pas à ce qu’on connait ou maitrise. Autrefois, les cabinets de curiosité accueillaient nos fantasmes les plus fous sur le vivant : pierres de foudre, carapaces, papillons séchés, cornes de licorne, herbiers peints, crocodiles empaillés, automates, bébés siamois. Ces collections incongrues s’appuyaient sur un imaginaire de l’extinction (un imaginaire des êtres vivants disparus) et une sensibilité à l’étrangeté qui se rejoue aujourd’hui chez les artistes contemporains. [less ▲]

Detailed reference viewed: 21 (1 ULiège)
See detailCe qui me regarde dans l'image. Narcissisme, empathie, art brut
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, October 14)

Dans le champ des études visuelles, de nombreuses analyses de notre rapport aux images semblent biaisées par une association presque automatique mais au fond assez pauvre – stéréotypée – avec le réflexe « ... [more ▼]

Dans le champ des études visuelles, de nombreuses analyses de notre rapport aux images semblent biaisées par une association presque automatique mais au fond assez pauvre – stéréotypée – avec le réflexe « narcissique ». Mais on testera ici un autre modèle, selon lequel l’image – y compris l’image de soi (car elle force son sujet à « se sentir » dans un lieu où il n’est pas) – suppose toujours un arrachement déroutant, et constitue, en particulier dans le cas des images artistiques, une expérience radicale de l’altérité. Au point que la distinction entre portrait et autoportrait n’est plus tellement probante : dans l’image, il y a toujours quelque chose qui me regarde que je ne reconnais pas. Faire l’expérience de (se) sentir dans un corps où l’on n’est pas : n’est-ce pas un exercice d’empathie tout à fait singulier ? Le domaine de « l’art brut » rend ces problèmes encore plus saillants. On prendra ici l’exemple de la série d’(auto)portraits de Paul Duhem, pour se plonger dans leur variation si riche de caractères et d’humeurs. Hors narcissisme, mais réclamant l’exigence de sentir avec. [less ▲]

Detailed reference viewed: 44 (2 ULiège)
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See detailThinking with Pictures - The Heuristics of Documents
Hagelstein, Maud ULiege

in Fallon, Harold; Vandenbulcke, Benoît; Burquel, Benoît (Eds.) Buero Kofink Schels. In Practice (2021)

Detailed reference viewed: 24 (2 ULiège)
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See detailEcrire (pour) les fantômes. La réduction infinie de Maurice Blanchot.
Hagelstein, Maud ULiege

in Philosophie (2021)

On tentera ici d’exposer quelques recherches sur la genèse phénoménologique du concept de neutre chez Maurice Blanchot. On cherchera à faire apparaître le sort que Blanchot a réservé à la réduction ... [more ▼]

On tentera ici d’exposer quelques recherches sur la genèse phénoménologique du concept de neutre chez Maurice Blanchot. On cherchera à faire apparaître le sort que Blanchot a réservé à la réduction phénoménologique (presque au sens de « jeter un sort ») : comment il l’a propulsée dans le champ littéraire, comment il l’a fait jouer autour d’expériences singulières qui à peu près toutes touchent au problème de la mort, et comment il l’a radicalisée en bravant ses interdits propres. Je voudrais reprendre ces idées déjà esquissées ailleurs, en reformuler les enjeux, et faire quelques propositions articulées aux « poétiques de l’histoire », ou aux régimes d’écriture par lesquels se constitue un savoir historique . Le savoir historique – selon l’idée défendue par Rancière dans Les noms de l’histoire, résumée ici d’un trait – en tant que savoir précisément, en tant que discours spécifique, s’écrit dans un rapport toujours complexe avec la production narrative de type littéraire . Exprimé sur un mode plus direct : « écrire l’Histoire » et « raconter des histoires » sont deux manières de prendre la parole qui ne cessent de composer l’une avec l’autre, de s’attirer et/ou de se repousser. Suivre cette idée implique d’observer comment certains historiens s’arrangent et parfois se débattent avec une certaine « prétention littéraire » . Et parallèlement, d’observer comment certains écrivains laissent traverser leur écriture par un désir de savoir sur le passé, sur les hommes du passé et sur leurs actions. On voudrait essayer de faire ici quelques propositions sur la manière dont la littérature peut prendre en charge un certain savoir des temps passés, notamment en construisant un espace pour ce qu’on appellera des « réalités fantomatiques » – c’est-à-dire des éléments du passé qui précisément ne passent pas. Le travail du neutre pourrait être un opérateur de la fabrication littéraire de ces réalités fantomatiques. [less ▲]

Detailed reference viewed: 19 (0 ULiège)
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See detailLe Roi et l'historien (Michelet) : solidarité négative
Hagelstein, Maud ULiege

in Laoureux, Sébastien; Ost, Isabelle (Eds.) Jacques Rancière, aux bords de l'histoire (2021)

On essaiera de préciser le rôle inaugural de Michelet pour la fresque historiographique proposée dans Les Noms de l’histoire, et de donner sens aux humeurs critiques – parfois même dénonciatrices – de ... [more ▼]

On essaiera de préciser le rôle inaugural de Michelet pour la fresque historiographique proposée dans Les Noms de l’histoire, et de donner sens aux humeurs critiques – parfois même dénonciatrices – de Rancière à son égard. Selon la lecture de Rancière, après l’événement révolutionnaire, l’historien se serait glissé dans la place vacante libérée par la disparition du roi, prenant en charge lui-même l’ordonnancement de la parole des masses, de la parole des pauvres. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (2 ULiège)
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See detailChaos / logos
Hagelstein, Maud ULiege

in Pé, Olivier (Ed.) CHAOS LOGOS Cantate aléatoire pour trois voix discursives (2021)

Ce texte est une méditation sur les désordres "mis en oeuvre", stratégiques, scénarisés, sur le chaos fabriqué, volontaire. Il réfléchit les liens du chaos à l'impulsion, singulièrement à l'impulsion ... [more ▼]

Ce texte est une méditation sur les désordres "mis en oeuvre", stratégiques, scénarisés, sur le chaos fabriqué, volontaire. Il réfléchit les liens du chaos à l'impulsion, singulièrement à l'impulsion artistique. À quelles fins les artistes cherchent-ils des effets de désordre ? Ce sont souvent de petits aiguillons pour l'invention, sur lesquels on prend élan. Sans ces dérangements fabriqués, on ne se donne pas les moyens d'échapper aux ordres que l'on conteste. [less ▲]

Detailed reference viewed: 23 (2 ULiège)
See detailFaire tableau à la Révolution française. La peinture que personne n'a vue (Michelet, Michon)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, June 25)

Dans son roman "Les Onze", Pierre Michon raconte les conditions très précises dans lesquelles le peintre François-Elie Corentin, aussi appelé le « Tiepolo de la Terreur », aurait reçu commande d’un ... [more ▼]

Dans son roman "Les Onze", Pierre Michon raconte les conditions très précises dans lesquelles le peintre François-Elie Corentin, aussi appelé le « Tiepolo de la Terreur », aurait reçu commande d’un tableau représentant le Comité de Salut Public qui instaura la politique de Grande Terreur – tableau monumental exposé dans les galeries du Louvre et présentant Saint-Just, Barère, Couthon et les autres, autour de Robespierre. Selon Michon, qui le répète au moins trente fois dans son récit (et cette rhétorique de la vision ou du regard me semble particulièrement déterminante), l’historien Jules Michelet (qui intègre donc le récit comme l’un de ses personnages principaux) aurait vu ce tableau, et y aurait consacré douze pages dans le chapitre II du Seizième livre de l’Histoire de la révolution française. Mais « en réalité » (avec les guillemets nécessaires à la formule), aucun tableau n’existe sous ce titre, ni au Louvre ni ailleurs, aucun peintre ne porte le nom de François-Elie Corentin, et (forcément) il n’y est fait mention nulle part dans l’œuvre de Michelet. Ni du peintre ni du tableau. Si certains parviennent à lire l’ouvrage sans se poser la question de savoir si son contenu correspond à quelque chose dans le réel, d’autres – dont je fais partie – auront éprouvé une pulsion de vérification plus impérieuse, et se seront précipités, soit en ligne, soit carrément au Louvre, pour y examiner le tableau mentionné par Michon, soit dans l’Histoire de la Révolution française pour relire les passages où Jules Michelet commente sa rencontre avec le tableau . À partir de là, je voudrais apporter une contribution à la réflexion collective sur les singularités de l’histoire en envisageant la capacité qu’aurait la littérature (ici via Michon) de se rapporter aux événements historiques, en particulier lorsqu’ils surviennent sur le mode de l’exceptionnel, de la rareté, de l’inattendu, de l’accident. Mais je partirai donc d’un cas marginal et limite : non pas une singularité de l’histoire prise ou ressaisie sous une « contrainte discursive plus large », non pas un micro-événement historique impulsant une construction narrative éventuellement alternative, mais plus radicalement un événement ou un élément – en fait ici un tableau – totalement inventé. Une découverte absolument (on pourrait dire « doublement ») surprenante. Bien sûr la littérature s’est souvent (et légitimement) autorisée quelques ajouts à l’Histoire, on peut retrouver le même type d’entourloupe chez Eric Vuillard par ex., mais (sinon ce constat risque de nous faire sombrer dans la plus grande banalité) je voudrais essayer de montrer que ces ajouts – qui relèvent de la fiction – produisent des effets de savoir réels, non-négligeables, et qu’ils instaurent un rapport particulier (décalé mais puissant) à la vérité. [less ▲]

Detailed reference viewed: 38 (2 ULiège)
See detailPerception amodale, Intersensorialité, Synesthésie. Introduction aux enjeux du séminaire.
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, April 19)

Si on s’aventure au contact d’œuvres d’art contemporaines, on trouve de nombreuses expériences hors-normes, ou en tout cas hors des normes de l’expérience sensible ordinaire. Et tout ceci m’a donné une ... [more ▼]

Si on s’aventure au contact d’œuvres d’art contemporaines, on trouve de nombreuses expériences hors-normes, ou en tout cas hors des normes de l’expérience sensible ordinaire. Et tout ceci m’a donné une première fois envie de travailler la question du rapport (ou du non-rapport) entre les sens et des modèles qui permettent de le théoriser. Doit-on reconnaître et décrire les liens entre les modalités sensorielles comme des liens de solidarité, d’alliance, de renforcement, de concurrence, de désaccord ou de conflit ? Comment penser leur éventuelle unité et pour quels types d’expérience ? Et, à rebours de cette quête d’unité, quelles sont les expériences qui réclament de sortir du holisme perceptif ? Autrement dit : Y a-t-il des situations empiriques particulières (existentielles, cliniques, artistiques, écologiques) dans lesquelles les sens peuvent s’autonomiser, s’exercer de manière pure ou déconnectée ? Parmi les modèles qui théorisent les structures de la perception sensorielle, on trouve notamment celui de la perception amodale (ou de la « synesthésie ontologique »), qui fait référence – comme chez Merleau-Ponty – à une couche originaire du sentir, antérieure à la division des sensorialités en canaux différenciés d’informations, où les sens semblent engagés dans une connivence primordiale. Je pense par ex. aux travaux du psychologue Daniel Stern avec les nourrissons : ses expériences indiquent que ces derniers auraient une aptitude générale innée à traiter des informations reçues dans une modalité sensorielle donnée en les traduisant instantanément pour une autre modalité sensorielle (actualisation dans le champ de la psychologie du problème de Molyneux). Et Stern utilise l’expression « perception amodale » pour désigner ce sentir général non découpé chez les nourrissons (The Interpersonal World of the Infant, 1985). Il y aurait là une « harmonie préétablie » ou une « confusion originaire des sens » qui se perd/résout par la suite, probablement sous l’effet de l’accumulation d’expériences (contraction d’habitudes) et de l’acquisition du langage. Daniel Stern reste assez discret sur ce qui – selon lui – pourrait expliquer les délimitations entre les sens, et l’assimilation de certaines modalités du sentir à des organes précis. Ce qui m’intéresse dans ce modèle : l’idée d’un non-ajustement ou d’une non-spécialisation des conduites sensorielles des nourrissons. Et toutes les expérimentations ouvertes que ce non-ajustement ou cette non-évidence entraîne : le bébé – dans son indifférence au découpage de la sensibilité – ne sait pas quel type de comportement sensoriel il est censé adopter pour telle ou telle expérience, donc il teste des choses inédites (et il est programmé pour les tester) : avaler des lumières, manger avec les yeux, etc. Les nourrissons chercheraient et seraient curieux de stimulations sensorielles qu’ils ne connaissent pas. Ils se lassent d’ailleurs assez vite des stimulations qu’ils reconnaissent : leur recherche précède l’élaboration d’hypothèses et tout système de motivations. Il y aurait une grande créativité relative à cet ajustement imprécis à l’expérience – que Stern lui-même associe aux actes de création chez les artistes. Si on refuse le modèle de la perception amodale, qu’on s’éloigne de l’idée du holisme perceptif, on pourra se demander dans quel type d’organisation (souvent hiérarchique et concurrentielle) les modalités sensorielles sont saisies. Ceci engage d’autres questions : Comment s’est construit le déni des sensorialités basses (olfaction, goût, toucher) ? Quels seraient les avantages spécifiques des différentes modalités du sentir (qui justifieraient le primat accordé à l’une ou l’autre) ? Mais aussi : est-il possible de borner la perception sensible – même provisoirement, même par l’entremise d’une expérience hors-norme – à l’exercice d’un seul de nos sens (comme dans la fiction de Condillac) ? Y a-t-il une indépendance possible ou radicale des sens (expérience hystérique du sentir au sens de Deleuze) ? Y a-t-il des intensités que la synthèse perceptive ne parvient pas à dompter, qui sont de pures différences, réfractaires à l’harmonie ? Et sinon : comment les sens peuvent-ils se combiner, étant entendu que les phénomènes relevant de l’intersensorialité ne sont pas toujours réfléchis au départ d’une conception « synchronisée » des sens (tendus par la nécessité d’une synthèse perceptive), mais qu’ils révèlent aussi parfois des décalages, des différences et des concurrences (des subordinations et des insubordinations plus ou moins fortes) ? Enfin, un autre type d’association entre les sens semblait intéressant à envisager, celui de l’association directe, instantanée, de la synesthésie. Partant de cette tension (que j’esquissais très vite) entre un modèle unitaire et un modèle atomiste ou différencié de la vie sensorielle, comment décrire les phénomènes dits synesthésiques – qui sont par définition des phénomènes d’association et de traduction instantanée entre les sens ? La perception synesthésique est-elle la règle ou l’exception ? Que faire de ces expériences particulières où l’on « reçoit » des données sensorielles d’un organe qui n’est a priori pas directement stimulé (entendre des couleurs par ex.) ? Que révèlent ces expériences ? En particulier, si l’on part de l’idée qu’elles ne révèlent pas une connivence fondamentale des sensorialités entre elles, est-il possible de penser philosophiquement la synesthésie autrement que comme accord sans heurt de nos sensations ? [less ▲]

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See detailPoétique de l'histoire et écriture au neutre. Blanchot, Michelet, Michon.
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2021, January 20)

Le savoir historique – selon l’hypothèse de base défendue par Rancière dans Les noms de l’histoire, résumée ici d’un trait – en tant que savoir précisément, en tant que discours spécifique (avec les ... [more ▼]

Le savoir historique – selon l’hypothèse de base défendue par Rancière dans Les noms de l’histoire, résumée ici d’un trait – en tant que savoir précisément, en tant que discours spécifique (avec les ambitions conséquentes), s’écrit dans un rapport toujours complexe avec la production narrative de type littéraire . Exprimé sur un mode plus direct : « écrire l’Histoire » et « raconter des histoires » sont deux manières de prendre la parole, ou d’écrire, qui ne cessent de composer l’une avec l’autre, de s’attirer et/ou de se repousser. Du coup, faire de la poétique de l’histoire, au sens de Rancière, implique d’observer comment les historiens s’arrangent et parfois se débattent avec une certaine « prétention littéraire ». Et parallèlement, d’observer comment certains écrivains laissent traverser leur écriture par un désir de savoir sur le passé, par un désir de savoir sur les hommes du passé, sur leurs actions, sur leur parole. Aujourd’hui, j’aimerais essayer de faire quelques propositions sur la manière dont la littérature peut prendre en charge un certain savoir des temps passés, notamment en construisant un espace pour ce qu’on appellera des « réalités fantomatiques » – c’est-à-dire des absences qui marquent, mais aussi des éléments du passé qui précisément ne passent pas (qui créent des résistances). Or, il y a un concept de Maurice Blanchot qui pourrait nous intéresser pour penser ces affaires-là, c’est le concept de « neutre » – concept qui désigne un pouvoir précis de la littérature, qui est un pouvoir de suspension des positions d’existence, disons, pour faire simple : un pouvoir qui installe un rapport dissident au réel. [less ▲]

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See detailPhilosophie, théorie de la culture et représentations visuelles
Hagelstein, Maud ULiege

Diverse speeche and writing (2021)

Au départ de productions issues de la culture de masse (dessins animés des années 1930), on envisagera collectivement les représentations du travail, et les enjeux liés à ces représentations. Cet atelier ... [more ▼]

Au départ de productions issues de la culture de masse (dessins animés des années 1930), on envisagera collectivement les représentations du travail, et les enjeux liés à ces représentations. Cet atelier permettra de découvrir quelques- uns des outils et des exigences propres à la philosophie. On proposera de construire collectivement un problème philosophique au départ d’un matériau connu de tous, et de s’exercer à l’échange d’idées. L’atelier aura comme objectif de familiariser ses participants à la manipulation de concepts, tout en ouvrant des perspectives de réflexion larges et actuelles. [less ▲]

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