References of "Hagelstein, Maud"
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See detailBurckhardt, Jacob. 1818-1897
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

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See detailBrecht, Bertold. 1898-1956
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

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See detailBenjamin, Walter. 1892-1940
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

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See detailBataille, Georges. 1897-1962
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

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See detailArtaud, Antonin. 1896-1948
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

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See detailAdorno, Theodor W., 1903-1969
Hagelstein, Maud ULiege

in Les théoriciens de l'art (2017)

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See detailIMAGES ET FIGURES. DISPOSITIFS DE RE-DÉCOUPAGE DU SENSIBLE (RANCIÈRE)
Hagelstein, Maud ULiege

in TEXT & IMAGINE (2017)

Dans son historiographie critique (Les noms de l’histoire, 1992 / Figures de l’histoire, 2012), Jacques Rancière définit pour l’époque contemporaine des formes alternatives de poétique, de mise en récit ... [more ▼]

Dans son historiographie critique (Les noms de l’histoire, 1992 / Figures de l’histoire, 2012), Jacques Rancière définit pour l’époque contemporaine des formes alternatives de poétique, de mise en récit et de mise en visibilité de l’histoire, qui auraient pour effet de mieux prendre en compte les anonymes et de découper autrement le sensible. Rancière pense la figurabilité comme articulation de deux pouvoirs expressifs en un agencement spécifique. On envisagera avec lui l’idée selon laquelle l’image serait une « manière dont les choses parlent et se taisent ». L’image ne dit pas mieux les intensités que les mots, mais elle aménage un lieu inédit pour la mise en fiction des paroles de l’histoire. En ce sens spécifique, la figurabilité, comme mise en scène des mots et des images, doit pouvoir compter sur le travail de l’indétermination – comme on le montrera avec quelques exemples de films documentaires. [less ▲]

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See detailExcursions. Zones de propagation entre art et théorie
Hagelstein, Maud ULiege

in Dor, Juliette; Gavray, Claire; Henneau, Marie-Elisabeth (Eds.) et al Où sont les femmes? La féminisation à l'Université de Liège (2017)

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See detailPercevoir et reconnaître des symboles : La théorie de la représentation iconique de Dominic Lopes
Hagelstein, Maud ULiege

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (2017)

In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures — 1996), Dominic Lopes (Department of Philosophy — University of British Columbia) develops an analytical aesthetics primarily ... [more ▼]

In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures — 1996), Dominic Lopes (Department of Philosophy — University of British Columbia) develops an analytical aesthetics primarily concerned with iconic representation. His analysis distinguishes two models of iconic representation comprehension. In the first model, inspired by perceptual approaches like that of Richard Wollheim, the process of image recognition is rooted in perception (to sum it up: perceptualism embraces the idea of « likeness » between the image and what it represents). One of this model’s shortcomings, however, is that it too readily assumes that perception can be a natural, straightforward process. Indeed, iconic representation can not be understood through perception alone, as vision is of course influenced by cultural and, most of all, cognitive processes. A representative model thus needs to account for the ways in which iconic recognition differs from ordinary visual recognition. In the second model, which build off of symbolic approaches like that of Nelson Goodman, iconic representation works the same way as other types of symbols, particularly linguistic ones. Thus, this approach considers the similarities between images and language (representations which are both affected by processes of denotation and predication). However, we all know how strongly image theoreticians have been resisting the linguistic paradigm (iconic turn topic): some worry about overlooking the image’s semantic density in favor of its « simple » descriptive quality. Lopes finds a path between these two models by developing a « theory of aspect recognition », which incorporates perceptive elements into a symbolic structure. According to Lopes, if we agree that images belong to symbolic systems of denotation, then « they might be symbols for which the reference is dependent on the carrying out of perceptive aptitudes », a claim which my talk will explore. I will also discuss how Lopes’ theory accounts for skills acquisition (the capacity to recognize) through images, and shows how images help these skills progressively develop. [less ▲]

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See detailQuand le paysage parle. Documentaire, histoire et témoignage.
Hamers, Jérémy ULiege; Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2016, December 12)

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See detailImages et figures. Dispositifs de re-découpage du sensible (Rancière)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2016, November 12)

Dans son historiographie critique (Les noms de l’histoire, 1992 / Figures de l’histoire, 2012), J. Rancière définit pour l’époque contemporaine des formes alternatives de poétique, de mise en récit et de ... [more ▼]

Dans son historiographie critique (Les noms de l’histoire, 1992 / Figures de l’histoire, 2012), J. Rancière définit pour l’époque contemporaine des formes alternatives de poétique, de mise en récit et de mise en visibilité de l’histoire, qui auraient pour effet de mieux prendre en compte les anonymes et de découper autrement le sensible. Dans de nombreux textes (cf. par ex. Le destin des images, sur la « phrase-image »), Rancière étudie les formes d’accompagnement entre images et mots, et pense la figurabilité comme articulation de deux pouvoirs expressifs en un agencement spécifique. Pour échapper au débat stérile sur la préséance de l’image sur le langage (ou vice-versa), on envisagera avec Rancière l’idée selon laquelle l’image serait une « manière dont les choses parlent et se taisent ». L’image ne dit pas mieux les intensités que les mots, mais elle aménage un lieu inédit pour la mise en fiction des paroles de l’histoire. En ce sens spécifique, la figurabilité, comme mise en scène des mots et des images, doit pouvoir compter sur le travail de l’indétermination – comme on le montrera avec quelques exemples cinématographiques. [less ▲]

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See detailDu portait pris au smartphone. Quelle(s) identité(s) pour quelle photographie ?
Hamers, Jérémy ULiege; Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2016)

Depuis l’émergence des réseaux sociaux et la généralisation des smartphones, le portrait photographique - plus singulièrement l’autoportrait rebaptisé « selfie » - est l’un des registres photographiques ... [more ▼]

Depuis l’émergence des réseaux sociaux et la généralisation des smartphones, le portrait photographique - plus singulièrement l’autoportrait rebaptisé « selfie » - est l’un des registres photographiques non professionnels les plus pratiqués en Occident. Dans le domaine de l’éducation aux médias ce succès engendre de vives critiques qui visent, tantôt le narcissisme d’une génération dont le portrait serait le symptôme absolu, tantôt les usages et détournements (harcèlement, bashing, etc.) auxquels ces images exposeraient le sujet photographié. A bien y regarder, ces critiques qui prétendent s’attaquer à un phénomène spécifique et récent, n’accordent pourtant qu’une place congrue à ce qui est propre à ces images : métadonnées, légendes formatées, fonction conversationnelle, dispositifs photographique nouveaux, temporalité de la mise en ligne, généralisati on du second degré et de la réflexivité, etc. Plutôt que de se joindre à la critique trop rapide de ces photographies, cette conférence tentera dès lors de dégager les fondements d’une autre approche du portrait numérique autoproduit, afin de réfléchir à ce que, aujourd’hui, ce type d’images peut nous dire de la photographie. [less ▲]

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See detailIn Octavo. Des formarts de l'art
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2016)

La question du format n'est pas seulement ici l'objet du livre. Ou alors, le lecteur serait en réalité confronté à un objet qui aurait contaminé le regard posé sur lui - au sens positif de la ... [more ▼]

La question du format n'est pas seulement ici l'objet du livre. Ou alors, le lecteur serait en réalité confronté à un objet qui aurait contaminé le regard posé sur lui - au sens positif de la contamination. En effet, le livre "IN OCTAVO" explore lui-même un format alternatif où se mêlent apports théoriques et expériences pratiques (pour autant que ce partage entre théorie et pratique ait un sens : il semble très concrètement discuté par certains contributeurs). Par son rapport à la fois engagé et ludique au format livre, par ses modalités d'organisation, In octavo invente un nouveau genre d'enquête. Que font les formats dans les domaines de l'art, de la science, du traitement de l'information, de la performance, de la muséologie, de ma scène contemporaine ou de la musique ? [less ▲]

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See detailPhilosophie et esthétique de la modernité: Approches phénoménologiques et sociologiques
Hagelstein, Maud ULiege; Zincq, Aurélien ULiege

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (2016), 12 (2016)(4),

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See detailL’iconologie face aux signes (Warburg, Panofsky, Gombrowicz, Ginzburg)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2016, June 03)

Dans son article intitulé « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), Carlo Ginzburg actait l’émergence progressive d’un modèle épistémologique « apparu silencieusement » à la fin du XIXe siècle ... [more ▼]

Dans son article intitulé « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), Carlo Ginzburg actait l’émergence progressive d’un modèle épistémologique « apparu silencieusement » à la fin du XIXe siècle, mettant l’examen des détails au centre des exigences du champ des sciences humaines. Loin d’être insignifiants ou distrayants, loin d’être considérés comme écarts ou faits marginaux, les détails ont ainsi pu acquérir un rôle central pour la description, l’interprétation et l’attribution (quel que soit le domaine d’investigation privilégié). Autrefois largement sous-estimés par l’observation, dont ils constituaient en quelque sorte les rebuts devant être abandonnés au profit d’une vision d’ensemble, les détails se sont – pour les défenseurs de ce paradigme – mués en indices permettant de reconstituer et de révéler une situation absente. À suivre ces analyses, les historiens de l’art seraient nombreux à avoir inscrit leurs travaux dans la perspective de ce paradigme indiciaire – le connaisseur d’art Giovanni Morelli étant, aux yeux de Carlo Ginzburg, l’une des figures les plus emblématiques de la priorité accordée aux détails dans l’effort d’attribution d’une œuvre à un artiste. Morelli avait pour projet de défaire les assignations trop rapides et les liens interprétatifs déjà établis par le passé, pour reprendre le travail d’identification à son tout début, concentrant son effort sur des traits sous-estimés, et faisant par là apparaître des erreurs d’attribution parfois dommageables (en dépit des moqueries dont il faisait les frais à cause de sa propension à étudier les oreilles ou les ongles). Fondée sur la sémiotique médicale (Morelli, comme Freud, comme Conan Doyle, avait une formation de médecin), la capacité de diagnostic pouvait alors servir à « remonter, à partir de faits expérimentaux apparemment négligeables, à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentable » . Enraciné dans les moments inauguraux décrits par Ginzburg, le paradigme indiciaire est devenu le lieu de croisement « de disciplines basées sur le déchiffrement des signes en tout genre, allant des symptômes aux écritures » . Or, parmi ces disciplines, il faut compter à n’en pas douter l’iconologie, à laquelle Ginzburg fait très peu référence dans l’article de 1979, si ce n’est à travers la citation d’ouverture, qu’il attribue à Aby Warburg : Dieu est dans les détails. Car en effet, en tant que méthode d’interprétation des artefacts visuels (essentiellement concentrée sur la peinture), l’iconologie cultive un contact rapproché avec ses objets et défend une « lecture » attentive des marques matérielles renvoyant à un contexte symbolique précis, qu’il s’agit de dégager. Le travail de l’iconologue s’inscrit par définition dans le registre du déchiffrement ; les œuvres d’art étant régulièrement assimilées à des rébus dont il faut pouvoir résoudre l’énigme . Dans cette perspective, la peinture est considérée comme accumulation de signes indiquant une valeur symbolique définie. En tant qu’approche spécifique (et volontairement limitée) de l’œuvre d’art, l’iconologie pose le problème de la signification, et interroge ce qui nous met sur la piste de la signification. [less ▲]

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See detailBildwissenschaft, l’image entre signe et perception (K. Sachs-Hombach)
Hagelstein, Maud ULiege; Letawe, Céline ULiege

Conference (2016, May 13)

« Une science générale de l’image n’a pas (encore) réussi à s’établir » (I, §1) . Face à ce constat, Sachs-Hombach suppose qu’il serait possible – et nécessaire – de définir un « cadre théorique commun » ... [more ▼]

« Une science générale de l’image n’a pas (encore) réussi à s’établir » (I, §1) . Face à ce constat, Sachs-Hombach suppose qu’il serait possible – et nécessaire – de définir un « cadre théorique commun » et un « programme de recherche intégratif » pour les différentes disciplines concernées par la science générale de l’image. « Par cadre théorique, je comprends un ensemble de formules qui résume les hypothèses communes de différentes théories » (I, §3) . Autrement dit, le travail de définition du cadre théorique implique que l’on dégage du commun, non pas au sens d’une métathéorie surplombante qui identifierait les « conditions constitutives » des théories spécifiques/particulières, mais au sens d’une description cartographique des lieux de croisement de ces théories – envisagées du point de vue de leur contenu (c’est-à-dire essentiellement : du point de vue des moyens conceptuels mobilisés). Les outils conceptuels de base doivent être décrits et expliqués, mais aussi légitimés (telle serait la tâche proprement philosophique d’une étude critique de la Bildwissenschaft). Bien entendu, la difficulté tient au fait qu’il existe une grande variété de concepts d’image (il faut pouvoir en tenir compte), ainsi qu’une multitude de modes d’accès disciplinaires à l’expérience iconique. Le cadre théorique doit pouvoir inclure tous les phénomènes liés à l’image – et se résout par conséquent aux seules caractéristiques générales. Etablir la cartographie des « concepts fondamentaux » constitue la tache philosophique par excellence et permet de s’orienter adéquatement dans un domaine : voir quels sont les instruments conceptuels à disposition et à quels problèmes potentiels ils s’attachent. Attention par « philosophie », il faut entendre non pas une discipline instituée mais une tâche systématique que toute science porte en elle (et que plusieurs agents peuvent bien entendu endosser, indépendamment de leur formation disciplinaire). Et la question qu’il s’agit de poser en priorité (c’est-à-dire : de poser encore, de maintenir, de relancer) : Qu’est-ce qu’une image / représentation iconique (représentation par l’image) ? (I, §6), quels types d’objets rencontrent les conditions définitoires minimales de l’image ? Quels types d’expérience définissent les limites de ce qu’on peut appeler l’expérience iconique ? Une fois les contours dessinés, la carte continue à nous offrir une infinité de positions possibles entre lesquelles nous pouvons nous déplacer. [less ▲]

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See detailBildwissenschaft - Image et langage (introduction au colloque)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2016, May 12)

En guise d’introduction très rapide, je voudrais rappeler dans ses grandes lignes le projet auquel est liée l’organisation de ces journées de recherche. Le projet tente d’établir une archéologie de la ... [more ▼]

En guise d’introduction très rapide, je voudrais rappeler dans ses grandes lignes le projet auquel est liée l’organisation de ces journées de recherche. Le projet tente d’établir une archéologie de la théorie de l’image contemporaine, en particulier (en priorité) dans son versant germanophone, celui de la « science de l’image » (Bildwissenschaft) – discipline qui est, pour des raisons diverses (obstacle de la langue, nouveauté des problèmes, hermétisme des débats, etc.), encore peu connue chez nous. Or, me semble-t-il, l’explosion récente de la théorie de l’image (depuis les années 1990), théorie de l’image qui s’est décentrée par rapport à son milieu naturel et déployée sur de multiples territoires disciplinaires, appelle une nouvelle cartographie des études visuelles, qui reste à établir, ainsi qu’une redéfinition philosophique de l’image (ou des images) et de l’expérience qui en découle (les phénomènes visuels et iconiques étant à ce point diversifiés aujourd’hui que de nombreuses définitions sont en circulation sans que l’on perçoive toujours leur cohérence). Comme l’écrivait récemment Klaus Sachs-Hombach : « Une science générale de l’image n’a pas encore réussi à s’établir » (I, §1). L’idée de ce projet sur la Bildwissenschaft consiste donc à envisager du point de vue de la méthode les différentes approches récentes de l’image pour tenter d’identifier ce qu’elles ont en commun (c’est loin d’être évident). L’option qui me semblait pouvoir être investie dans un premier temps consiste à rapporter ces développements récents à la discipline d’interprétation des images née en Allemagne au début du XXe siècle, quelques décennies auparavant, (avec A. Warburg et surtout E. Panofsky), à savoir : l’iconologie. En effet, à mes yeux, du point de vue de son ancrage philosophique, la théorie de l’image actuelle puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie (et les problèmes théoriques qui lui sont associés). En quoi consiste ce modèle ? Pour le dire trop vite, la méthode iconologique vise principalement l’interprétation du contenu symbolique des images. Elle repose entièrement – ou en tout cas majoritairement – sur une compréhension symbolique des artefacts visuels : face à une œuvre picturale, par ex., on part bien entendu de ce qui est donné à la perception (les éléments sensibles et matériels présentés par l’œuvre), pour dégager petit à petit la signification profonde et intrinsèque de l’œuvre. Dans cette optique, l’image a donc pour vocation de délivrer un message, au même titre que le langage, mais avec des moyens différents. Or, si on tente de rapporter la Bildwissenschaft – telle qu’elle se déploie considérablement depuis quelques années – à l’iconologie, on doit admettre que ce modèle (le modèle iconologique) joue surtout négativement. Depuis la fin des années 1980, la méthode iconologique a commencé à générer chez les théoriciens de l’art et du visuel (en général), toutes sortes de réactions d’insatisfaction – voire même de franche hostilité. Et pour la plupart de ces auteurs, l’iconologie va servir de repoussoir autant que de modèle. Pour quelle raison ? Les critiques généralement adressées par les théoriciens contemporains à la méthode iconologique s’articulent le plus souvent autour du problème de la prédominance du paradigme langagier pour l’analyse des images. Or, à force de considérer trop strictement l’image sur le mode du signe qu’il faut lire et décrypter, on risque de l’assimiler purement et simplement à d’autres types de signes, notamment langagiers, et de diluer sa spécificité dans une théorie symbolique trop large. Globalement, il me semble que les différentes réactions s’accordent (ou en tout cas pourraient s’accorder) sur le fait que l’iconologie – telle qu’elle se présente dans sa version traditionnelle – doit être complétée : l’approche symbolique des œuvres doit par ex. pouvoir s’appuyer sur une attention soutenue à leurs modes de présentation (dans ce cas, les outils du « formalisme esthétique » peuvent alors être convoqués) ou à leur matérialité (les outils « phénoménologiques » peuvent idéalement venir au secours de l’analyse). En résumé, depuis la fin des années 1980, l’héritage iconologique est mis en question par des chercheurs qui – en réalité – veulent donner au concept d’iconologie un sens plus actuel et consacrent leurs efforts à l’étude de la logique des images (logique iconique), en tant qu’elle n’est pas contaminée par le modèle langagier. Autrement dit, les protagonistes de la Bildwissenschaft concernés par ces problématiques font le pari suivant : on peut étudier la logique du visuel en dehors de toute référence au langage et à sa syntaxe propre. Ils pensent pouvoir montrer en quoi une proposition visuelle diffère radicalement d’une proposition langagière. En rapportant la Bildwissenschaft à l’iconologie, on rencontre donc très vite la thématique centrale de l’iconic turn (tournant iconique), qui consiste à défendre l’idée d’une spécificité absolue de l’image à l’égard du langage. On l’a dit : Les défenseurs du tournant iconique pensent renverser la domination du paradigme langagier pour l’interprétation des images. Plutôt que de se concentrer exclusivement sur l’étude des contenus symboliques, il importe à leurs yeux de se concentrer sur ce qui fait la spécificité intrinsèque de l’image et de montrer comment sa matérialité affecte et contamine directement la production du sens. Contre la sémiotisation excessive des formes d’expression visuelle, il faudrait donc affirmer une fonction intransitive des images, c’est-à-dire redonner à l’image une épaisseur propre, qui ne renvoie qu’à elle-même. De nombreux auteurs s’inscrivent dans cette perspective (c’est le cas notamment de G. Boehm, qui veut sortir du paradigme langagier pour l’interprétation des images, ou de L. Wiesing, qui tente une définition asémantique de l’image). Les débats autour de l’iconic turn sont très particuliers et finalement difficiles à traiter. D’abord parce que l’iconic turn fait suite au linguistic turn (tournant déclaré dans la célèbre anthologie de Rorty - 1967), et appelle à sa suite d’autres tournants (on parle volontiers aujourd’hui d’un tournant anthropologique des études visuelles, comme on parle d’ailleurs aussi d’un tournant visuel de l’anthropologie, etc.). Or, ces changements radicaux de direction, ces changements de paradigme, finissent à mon avis par nous faire perdre nos repères (il y a trop de turn, pour le dire platement) et on a le sentiment de tourner en rond. Ensuite, autre difficulté : les débats liés à l’iconic turn sont souvent animés par la volonté de défendre – jusqu’à l’absurde – la valeur primordiale et la préséance absolue de l’image sur le langage. Si on s’enlise dans les positions parfois stéréotypées de ce débat, on pourra difficilement sortir du scepticisme langagier le plus stérile (l’idée que le langage manque inévitablement le caractère sensible de l’image). Pourtant, je ne voudrais pas non plus rendre trop caricatural ce débat qui m’intéresse tellement. D’un côté, j’ai l’impression qu’on y revient toujours, de l’autre, qu’on en est déjà sorti. On y revient toujours parce que ce problème continue à être essentiel pour toute une série d’auteurs qui cherchent obstinément à vouloir distinguer l’image des autres formes d’expression, à vouloir construire de nouvelles iconologies. Et l’effort qui consiste à essayer d’identifier les spécificités logiques du visuel doit sans cesse se renouveler ; les théories de la spécificité sont très fragiles parce que les contre-exemples et contre-arguments viennent très vite à l’esprit dès qu’il s’agit de séparer les pouvoirs de l’image et du langage. Dès que quelqu’un dit : « l’image fait ceci que le langage ne fait pas », on trouve quelqu’un d’autre pour répondre : « comment ? Mais si, le langage fait ça aussi ». Néanmoins, si on dégage peu de certitudes, de points fixes, ces débats sont loin d’être stériles (pour le dire vite : on a l’impression tout de même d’augmenter notre connaissance des images en traversant ces discussions). On y revient donc toujours mais en même temps on en est déjà sorti (et presque toujours déjà sorti) : aujourd’hui, on rencontre de multiples propositions, qui émanent soit du champ de la Bildwissenschaft lui-même, soit de l’extérieur (et parfois même très en amont de ces débats), et qui présentent des modèles plus complexes et nuancés qui n’opposent pas frontalement image et langage. Mais qui font l’effort de penser leur complémentarité. Et en réalité, ces efforts nous donnent à penser que la séparation des pouvoirs de l’image et du langage est peut-être très artificielle – ou en tout cas fragile – dans certains cas, mais qu’elle continue à être utile. [less ▲]

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See detailPercevoir et reconnaître des symboles. La théorie de la représentation iconique de Dominic Lopes.
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2016, April 28)

Perceiving and recognizing symbols. Dominic Lopes’ theory of iconic representation. In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures - 1996), Dominic Lopes (Department of ... [more ▼]

Perceiving and recognizing symbols. Dominic Lopes’ theory of iconic representation. In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures - 1996), Dominic Lopes (Department of Philosophy - University of British Columbia) develops an analytical aesthetics primarily concerned with iconic representation. His analysis distinguishes two models of iconic representation comprehension. In the first model, inspired by perceptual approaches like that of Richard Wollheim, the process of image recognition is rooted in perception (to sum it up: perceptualism embraces the idea of « likeness » between the image and what it represents). One of this model’s shortcomings, however, is that it too readily assumes that perception can be a natural, straightforward process. Indeed, iconic representation can not be understood through perception alone, as vision is of course influenced by cultural and, most of all, cognitive processes. A representative model thus needs to account for the ways in which iconic recognition differs from ordinary visual recognition. In the second model, which build off of symbolic approaches like that of Nelson Goodman, iconic representation works the same way as other types of symbols, particularly linguistic ones. Thus, this approach considers the similarities between images and language (representations which are both affected by processes of denotation and predication). However, we all know how strongly image theoreticians have been resisting the linguistic paradigm (iconic turn topic): some worry about overlooking the image’s semantic density in favor of its « simple » descriptive quality. Lopes finds a path between these two models by developing a « theory of aspect recognition », which incorporates perceptive elements into a symbolic structure. According to Lopes, if we agree that images belong to symbolic systems of denotation, then « they might be symbols for which the reference is dependent on the carrying out of perceptive aptitudes », a claim which my talk will explore. I will also discuss how Lopes’ theory accounts for skills acquisition (the capacity to recognize) through images, and shows how images help these skills progressively develop. [less ▲]

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See detailMetamorphosing cultural patterns: Cassirer in the steps of Warburg on Culture Theory
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2016, March 03)

My argument stems from a reading of the fifth study in Cassirer’s The Logic of the Cultural Sciences (1942), devoted to the “Tragedy of Culture.” I contend that this fifth study resolves an observable ... [more ▼]

My argument stems from a reading of the fifth study in Cassirer’s The Logic of the Cultural Sciences (1942), devoted to the “Tragedy of Culture.” I contend that this fifth study resolves an observable indecision in Cassirer’s position on cultural productions: to lead man toward greater happiness and freedom, should one strive to uphold traditional forms, or should one abandon old models and create new ones? I believe that Cassirer’s consideration of art historian Aby Warburg’s works (1866-1929) constitutes a defining moment in understanding his answer to that question. This fifth study illustrates the profound impact of Warburg’s model for understanding culture on Cassirer’s philosophy. Contrary to the claims of some exegetes, Cassirer and Warburg’s theoretical positions on the matter are very close. Cassirer’s treatment of the reception of artistic forms (he argues that form reception is never merely a passive act) follows, point by point, Warburg’s theory of the survival (Nachleben) of artistic motifs. [less ▲]

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See detailLa violence de l’image. Débats autour de l’irreprésentable (G. Didi-Huberman/ J. Rancière)
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2016, January 28)

L’image peut être vectrice de débats politiquement complexes (tendus), notamment quand elle est porteuse de violence – quand elle montre/représente la violence. Or, on sait bien qu’au XXème siècle, il y a ... [more ▼]

L’image peut être vectrice de débats politiquement complexes (tendus), notamment quand elle est porteuse de violence – quand elle montre/représente la violence. Or, on sait bien qu’au XXème siècle, il y a un événement qui fait rupture de ce point de vue, en tant qu’il pousse la violence exercée par des hommes sur d’autres hommes à son paroxysme : la Shoah. Comme on peut l’observer dans toutes sortes de polémiques qui entourent la possibilité même de sa représentation (la littérature sur le sujet est vraiment très dense), la Shoah implique un rapport extrêmement difficile au document visuel, dont on a d’ailleurs longtemps pensé qu’il était pratiquement inexistant. « Il n’y a pas d’images de la Shoah » peut s’entendre de deux manières : soit qu’il n’y ait pas d’images effectives du processus d’extermination, soit que la possibilité même de représenter ce processus soit refusée par l’intensité de sa violence. La représentation visuelle de la Shoah pose problème. Non seulement la représentation imagée fictionnelle (cf. le cas récent du film Le fils de Saul de László Nemes – grand prix du jury au festival de Cannes), mais aussi, de manière plus étonnante encore peut-être, la représentation imagée documentaire. Autrement dit : même la diffusion de l’iconologie concentrationnaire, qui se réduit à presque rien puisque bon nombre de photographies ont été détruites par les nazis, soulève des réactions extrêmement vives. [less ▲]

Detailed reference viewed: 154 (6 ULiège)