References of "Hagelstein, Maud"
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See detailAby Warburg, Textes & Fragments (1926-1929) suivi de "Plasticité du visuel. Montages et usages critiques de l'image chez A. Warburg" (M. Hagelstein)
Hagelstein, Maud ULiege; Letawe, Céline ULiege

Book published by Presses Universitaires de Liège (2019)

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières ... [more ▼]

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières années de sa vie. Peu connus, ces textes datent de la période d’élaboration de l’Atlas d’images Mnemosyne – Atlas dont le succès grandissant auprès des artistes et des théoriciens de l’art n’est plus à démontrer . Mais si Mnemosyne attire de plus en plus les spécialistes des images de tous horizons, on accorde encore peu d’intérêt aux textes et aux notes rédigées par son auteur dans les années 1926-1929. Ces textes auraient du accompagner les planches de l’Atlas si le projet avait abouti. Or, les manuscrits inédits conservés au Warburg Institute (Londres) montrent la portée philosophique des recherches tardives d’Aby Warburg. Il y développe une théorie culturelle de l’image pour le moins originale et qui a profondément influencé certaines démarches plus contemporaines (dans les domaines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie du visuel, de la Bildwissenschaft allemande ou des Visual Studies anglo-saxonnes). À l’occasion d’un débat avec les pensées de Nietzsche et de Burckhardt, Warburg élabore une conception nouvelle de la Kultur. [less ▲]

Detailed reference viewed: 544 (37 ULiège)
See detailÉvanescence, circulation, débordement des odeurs. La question du cadre dans l'art olfactif.
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2019, June 21)

(Extrait introduction) Je voudrais commencer en partant d’une œuvre présentée par Sissel Tolaas en 2007 (artiste norvégienne vivant à Berlin / artiste-chimiste comme la plupart des artistes qui opèrent ou ... [more ▼]

(Extrait introduction) Je voudrais commencer en partant d’une œuvre présentée par Sissel Tolaas en 2007 (artiste norvégienne vivant à Berlin / artiste-chimiste comme la plupart des artistes qui opèrent ou qui sévissent dans le champ de l’art olfactif) , une installation qui porte comme titre : The Smell of Fear / the Fear of Smell (l’odeur de la peur, la peur de l’odeur). Ici Sissel Tolaas a utilisé principalement des odeurs de transpiration/sueur captées à même le corps grâce à des bandelettes imbibées de graisse (le gras comme vous le savez absorbe les odeurs et les garde très efficacement) sur 21 personnes phobiques en situation de contact avec l’objet de leur phobie. Je voudrais m’y intéresser quelques instants pour deux raisons. Pour les enjeux thématiques/critiques que l’artiste mobilise avec ce travail : son installation met en scène et spatialise notre rapport complexe aux odeurs, et en particulier aux odeurs corporelles des autres, puisque dans ce registre le malaise est souvent lié à l’altérité et à son caractère envahissant (des études ont montré par ex qu’on serait moins dérangé par des odeurs émises par quelqu’un d’autre mais qu’on pense provenir de nous que par nos propres odeurs qu’on attribuerait à tort à l’autre). Comme le suggère le titre de l’installation, notre rapport aux odeurs serait traversé par la peur du corps de l’autre en tant qu’il est susceptible de déborder ses limites et de faire effraction dans notre espace vital privé. De manière générale, Sissel Tolaas, qui travaille en laboratoire avec l’équipement sophistiqué d’une chimiste, crée des réactions chimiques qui ont pour caractéristique de produire des odeurs difficiles à supporter : par ex. le Musée de l’armée allemande de Dresde lui a demandé de reconstituer l’odeur des tranchées de la première guerre mondiale, ce qu’elle a fait en produisant un « mélange de charogne, de sang chaud, de transpiration, de poudre à canon, de terre humide et de moisissure », pour un résultat –à en croire ceux qui en ont fait l’épreuve– pratiquement insupportable au nez et à l’estomac. En même temps, son travail manifeste une volonté de neutralisation de l’axiologie des odeurs : elle manipule des odeurs difficiles (odeurs de cheveux sales, de transpiration) dont elle choisit de considérer qu’elles ne sont pas qualifiables en tant que telles de bonnes ou mauvaises (elle-même dit ne pas vouloir porter de parfum pour ne pas camoufler son identité olfactive) . Mais l’œuvre m’intéresse aussi dans son dispositif, dans son format, dans sa mise en espace : le spectateur, pour profiter de ces odeurs, doit non seulement s’approcher du mur, s’engager physiquement dans une relation de proximité avec l’odeur, mais également la faire advenir cette odeur. Et seul le contact physique direct possède ce pouvoir. Autrement dit, pour percevoir les odeurs prises dans le mur, il faut gratter, frotter, y mettre les mains, en approcher son nez, entrer en contact (sur le même principe que les livres odorants pour enfants). Les odeurs sont encapsulées dans le mur de l’espace d’exposition, on ne les libère qu’en le frottant. [less ▲]

Detailed reference viewed: 18 (2 ULiège)
See detail"Comment voient ceux qui ne voient pas ?" Puissance du regard chez Condillac et Sophie Calle
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2019, June 20)

(Extrait introduction) Je commencerai par expliquer en quelques mots la trajectoire de recherche qui m’a amenée à poser cette question apparemment absurde – et d’ailleurs vraiment absurde pour une part ... [more ▼]

(Extrait introduction) Je commencerai par expliquer en quelques mots la trajectoire de recherche qui m’a amenée à poser cette question apparemment absurde – et d’ailleurs vraiment absurde pour une part, ou je dirais au moins impossible : comment voient ceux qui ne voient pas ? Je voudrais vous faire voir ce que peut recouvrir cette question. Je pars d’un intérêt philosophique pour la théorie du visuel (appliquée au champ artistique), donc pour l’expérience du regard et la façon dont on peut décrire cette expérience avec des concepts. En quoi consiste l’expérience du regard quand celui-ci se pose sur des œuvres artistiques ? Je me suis intéressée à une méthode d’analyse des œuvres visuelles, l’iconologie, qui a pour vocation d’interpréter les œuvres – et spécifiquement les images – en dégageant en elles des niveaux de signification. Ce modèle théorique aborde donc le regard dans un sens particulier, que certains ont jugés trop étroit : le regard qu’on pose sur les œuvres aurait comme objectif prioritaire de discerner et d’analyser des éléments de sens, de dégager le sens des œuvres. Alors une des réserves qu’on pourrait avoir serait de dire : si on se concentre sur la seule signification, est-ce qu’il n’y a pas quelque chose qui échappe ? Ou pour le dire plus directement encore : est-ce que l’expérience qu’on fait d’une œuvre est une expérience strictement intellectuelle (auquel cas elle mérite une description et analyse des significations contenues dans les œuvres), ou bien est-ce que cette expérience est une expérience sensible (au sens de : qui engage l’exercice des cinq sens, ou qui engage des comportements sensoriels inédits) ? Et auquel cas – vous avez compris que c’est plutôt mon idée – la question devient : Comment élaborer une analyse de l’image qui ne néglige pas son caractère sensible – c’est-à-dire la manière dont l’image active l’expérience sensible et concrète du regard ? [less ▲]

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See detailFrancis Alÿs. Traverser le tissu social
Hagelstein, Maud ULiege

Article for general public (2019)

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See detailParler avec l’air. Vers un autre modèle de la participation (Tomas Saraceno, "On air", Palais de Tokyo).
Hagelstein, Maud ULiege

Conference (2019, April 26)

L’exposition On air s’inscrit dans la série des cartes blanches du Palais de Tokyo à Paris (par ex. Tino Sehgal en 2016, Camille Henrot en 2017, Tomas Saraceno en 2018). Ces cartes blanches offertes à des ... [more ▼]

L’exposition On air s’inscrit dans la série des cartes blanches du Palais de Tokyo à Paris (par ex. Tino Sehgal en 2016, Camille Henrot en 2017, Tomas Saraceno en 2018). Ces cartes blanches offertes à des artistes sont des expositions d’envergure (l’espace du Palais leur est entièrement dédié, et il est vaste de 3000m2), qui proposent généralement aux spectateurs des parcours immersifs (on peut aussi penser à l’exposition Hiroshi Sugimoto en 2014, Aujourd’hui le monde est mort ¬– qui à bien des égards mériterait une analyse commune). L’exposition On air a rencontré un succès mérité, un succès de foule comme on dit ; nombreux sont ceux qui s’y sont déplacé. Ce succès tient notamment au fait que l’exposition était ambitieuse, spectaculaire, ludique et participative. Je ne reprendrai pas ici le détail des œuvres et des installations, mais j’évoquerai seulement deux moments remarquables : la première salle, avec la série Webs of At-tent(s)ion, celle des toiles tissées par les araignées – sculptures tridimensionnelles éclairées par des projecteurs, et une autre salle plus loin dans le parcours, qui lui répond directement ne fût-ce que par inversion chromatique, où est installée une toile artificielle constituée de cordes de polyester et de nylon, à laquelle répond un système complexe de sonorisation, et dans laquelle les spectateurs sont invités à se déplacer, créant ainsi une composition sonore collective. Et dans les autres salles, d’autres installations sonores ou visuelles, des espaces de création ou d’imagination et des documents détaillant – de façon très scientifique – les différents projets menés par l’artiste. Ceux qui n’auraient pas eu la patience de lire sur place l’entièreté des cartels (c’est mon cas), auront certainement perdu en informations et en compréhension, mais auront néanmoins vécu une expérience forte et troublante. Et je dirai d’emblée que j’y ai éprouvé même un léger malaise : l’exposition est bondée, elle attire, elle est dans l’air du temps si je puis dire, mais à la fois, comme en sourdine, on se sent un peu seul (et ce n’est pas une impression forcément désagréable, mais on se trouve dans le noir la plupart du temps, on ne distingue pas les visages des autres, et malgré le monde, on a l’impression d’un espace un peu désolé, et en partie autonome, qui fonctionnerait sans nous). L’exposition, qui prend pourtant très bien avec les enfants, est exigeante ; sa lisibilité n’est pas évidente. On se demande un peu qui est l’artiste derrière tout ça. D’ailleurs on parle de « l’exposition des araignées », plus volontiers que de la carte blanche Tomas Saraceno. [less ▲]

Detailed reference viewed: 28 (4 ULiège)
See detailSauver l'oubli - Ginzburg lecteur de Kracauer
Janvier, Antoine ULiege; Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2019, January 11)

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Peer Reviewed
See detailFlux et suspension. Indétermination de l'image cinématographique (J. Rancière)
Hagelstein, Maud ULiege

in Thérien, Claude; Foisy, Suzanne (Eds.) Temporalités esthétiques et artistiques (2019)

On observe qu’aujourd’hui la métaphore du flux est de plus en plus courante dans le champ de la théorie critique des images. Alors que certains spécialistes s’appuient sur ce champ lexical (flux, fluide ... [more ▼]

On observe qu’aujourd’hui la métaphore du flux est de plus en plus courante dans le champ de la théorie critique des images. Alors que certains spécialistes s’appuient sur ce champ lexical (flux, fluide, fluidité, etc.) pour mettre l’accent sur la dynamique intrinsèque des images (y compris des images fixes : voir par ex. les textes de Didi-Huberman sur Botticelli ou sur Marey), d’autres commentateurs décrivent ou dénoncent le monde saturé d’images dans lequel nous ont plongé l’ère de la reproduction mécanique puis l’ère numérique, le tourbillon d’images où baigne l’homme contemporain et la menace de noyade qui lui est liée. Nous serions submergés par des flux d’images. À l’origine, cette critique semble s’articuler à l’invention de la télévision en 1926, à sa généralisation dans les années 1950 et surtout au type de traitement des informations qu’elle engage . En télévision, le terme technique « flux linéaire » désigne la diffusion continue (en direct ou non) de contenus audiovisuels. Ce dispositif contraint les téléspectateurs soit à être en temps et en heure devant leur poste pour capter et consommer les programmes qui les intéressent, soit à enregistrer ces contenus pour les visionner plus tard. Mais toujours dans une temporalité informée par les exigences spécifiques du médium : enchainement rapide des séquences et des programmes, coupures et alternance, etc. Par opposition, la télévision « non linéaire » qui se développe massivement aujourd’hui propose une consommation à la demande ou sur catalogue, de contenus de tous types, rendus disponibles via des plates-formes numériques (vidéos à la demande, abonnements numériques, télévision de rattrapage). Cette télévision non linéaire prétend offrir une liberté inédite, alors que le flux linéaire implique une expérience non maîtrisée des programmes (que certains jugent dépassée – on parle de la « télévision de papa »), où le téléspectateur ne décide pas de la temporalité de la diffusion, des moments d’interruptions (publicitaires ou autres), de la fréquence à laquelle reviennent les programmes, etc. On voit ainsi s’opposer deux modalités très différentes de consommation des produits audiovisuels : ceux qui regardent une série en patientant de semaine en semaine et ceux qui visionnent une saison en une seule nuit, pour prendre l’exemple d’un genre spécifique. La seule « maitrise » envisageable – dans le cas du flux linéaire – concerne l’usage de la télécommande et du zapping, mais il ne s’agit jamais que de choisir entre différents contenus préalablement choisis pour nous et organisés selon une temporalité sur laquelle on n’a pas de prise. [less ▲]

Detailed reference viewed: 21 (4 ULiège)
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Peer Reviewed
See detailYves Chaland nous tend un piège. Tentatives Spirou
Hagelstein, Maud ULiege

in Meesters, Gert; Paques, Frédéric; Vrydaghs, David (Eds.) Les métamorphoses de Spirou (2019)

Comment décrire le mélange de fascination et de malaise qui nous saisit à la lecture des œuvres dessinées d’Yves Chaland ? Selon quelle logique singulière parvient-il à nous attraper – au double sens de « ... [more ▼]

Comment décrire le mélange de fascination et de malaise qui nous saisit à la lecture des œuvres dessinées d’Yves Chaland ? Selon quelle logique singulière parvient-il à nous attraper – au double sens de « captiver » et « capturer » ? Dans la plupart de ses bandes dessinées, Yves Chaland nous tend un piège . On supposera ici que ce piège est particulièrement efficace dans le(s) Spirou. Chaland y déploie sa stratégie habituelle : il nous saisit au plus intime de nous-mêmes en activant des souvenirs et des réflexes de lecture anciens ; il réussit à nous fasciner, à nous séduire par l’incontestable élégance de son style – avant de nous renverser. Comment fonctionne cette logique du retournement ? Lorsqu’on ouvre une bande dessinée de Chaland, on éprouve quasi instantanément le sentiment d’une grande familiarité. On y retrouve les formes facilement décryptables, extrêmement lisibles, lisses et soignées des bandes dessinées classiques de notre enfance (ou de celle de nos parents). Dans le paysage de la bande dessinée d’auteur des années 1980, Chaland fait partie de ceux qui semblent réactiver un dessin régressif, nostalgique, facile, un dessin tranquille qui réconforte et ne demande pas d’effort à l’œil. Bien sûr, l’hommage à la bande dessinée de Jijé ou de Tillieux n’est jamais camouflé (d’autres sont présents aussi, Peyo par ex. pour l’album des aventures de Freddy Lombard intitulé « Le Testament de Godefroid de Bouillon », le Spirou de Franquin aussi). Et pourtant Chaland ne construit pas strictement une œuvre « de citations ». Il est parvenu à assimiler les influences de ses maîtres pour laisser émerger un style propre. Chaland fait du Chaland. Le graphisme très léché de ses bandes dessinées, facile à appréhender, doucement régressif, lui sert à attirer le lecteur dans un piège qui ne demande qu’à se refermer. À peine les yeux du lecteur se sont-ils attendris sur le graphisme old fashion des planches, à peine son esprit critique s’est-il tranquillement assoupi, que Chaland devient cruel avec lui. Il le met face aux personnages les plus vils (menteurs, trompeurs, intéressés), méprisant la basse classe dont ils sont parfois issus, jouant les grands bourgeois cultivés, prônant des valeurs désuètes, un catholicisme boy-scout déviant et un esprit colonialiste persistant, le tout mariné dans un fond raciste décomplexé et explicite. L’effet sur le lecteur est radical. Il sera forcément mal à l’aise et interrogera en retour sa propre tendance à la fascination (au sens fort du terme). Chaland parvient à reproduire l’expérience par laquelle notre fascination nous pousse à accepter toute une série de valeurs bien-pensantes et de préjugés racistes. Parfois, les décalages, l’accentuation des stéréotypes et le sur-jeu généralisé des gestes et des propos donne au lecteur l’impression d’être à côté de lui-même (« ai-je rêvé ? ai-je bu ? »). Cette opération n’obéit pas pour autant à une dialectique ou à une logique binaire. Le lecteur est d’abord surpris, mais le piège ne perd pas son pouvoir d’attraction quand la stratégie est déjouée. Bien sûr, les attitudes et les propos des personnages poussent le lecteur à prendre ses distances à l’égard des idéologies implicites qui innervent le récit. Mais le pouvoir de séduction du dessin est immense ; on y revient. On s’attendrit encore, et nous voilà à nouveau au plus près des personnages, enclins à la complaisance. On prête le flanc à la morsure. La mécanique de prise et déprise est potentiellement illimitée. Et sans doute le piège fonctionne-t-il d’autant mieux que Chaland y a lui-même succombé. On se situe donc avec lui entre la fascination et le rejet, entre la naïveté et l’ironie. [less ▲]

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See detailSENSORIALITIES AND SYNESTHESIA A PLEA FOR AN EXPANDED ICONOLOGY
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, December 10)

Iconology – a method of interpretation systemized at the end of the 1930s by Panofsky – falls into a theoretical field heavily influenced by the legacy of Kant. The interpretation of images primarily ... [more ▼]

Iconology – a method of interpretation systemized at the end of the 1930s by Panofsky – falls into a theoretical field heavily influenced by the legacy of Kant. The interpretation of images primarily consists in elucidating levels of meaning (pre-iconographic, iconographic, and iconologic). This definition opens up iconology to criticism: it has been accused of leaning/resting/relying on an essentially Idea-centric philosophy, to the detriment of the sensible. The 1990s debate around the Iconic Turn radically invalidated iconology for its presumed logocentrism. Once this now well-known criticism is taken into account, we are left with an essential problem: what kind of theoretical methods (that is, concepts, descriptive models, paradigms) can we call upon to build an iconologic analysis that is more solidly rooted in sensible data? How do we analyze an image without neglecting its sensible character – in other words the manner in which an image mobilizes the gaze’s sensible/concrete experience? Though this question seems simple, it often remains – due to its complexity – unanswered. In many ways, phenomenology – in particular in its esthetic deployment – has been able to mitigate the denial of the sensible observed in the Neo-Kantian art philosophy. For this reason, it still constitutes a popular theoretical framework for contemporary image theories (particularly in Germany in the Bildwissenschaft field). But that cannot/should not be the only [possible] frame of reference. The current field of image theory, fiercely opposed to the presumed logocentrism of iconology, calls for a renewed critical version of the method, one that would take into consideration the logic of the sensible and the modes of visual organization. But how to do this? [less ▲]

Detailed reference viewed: 26 (2 ULiège)
See detailSENTIR GOÛTER PHILO #3
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

Detailed reference viewed: 22 (0 ULiège)
Peer Reviewed
See detail(Ap)prendre la parole, composer avec les morts : autour de Michel de Certeau
Hagelstein, Maud ULiege; Janvier, Antoine ULiege

Conference (2018, November 27)

Le 16 prairial, an II de la République, l’abbé Grégoire défend devant la Convention nationale son rapport « sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue ... [more ▼]

Le 16 prairial, an II de la République, l’abbé Grégoire défend devant la Convention nationale son rapport « sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française » (p. 331). 1793, c’est l’époque où, sous la Convention, les idiomes non-français du territoire national apparaissent non seulement comme de simples obstacles passifs qu’une traduction des décrets et des actes adminsitratifs et judiciaire pourrait surmonter, mais comme « le lieu d’une résistance propre qui diffuse la contre-révolution » (p. 12). Grégoire souhaite prolonger et parfaire la décision prise quelques mois plus tôt par la Convention, suivant un premier rapport du Comité de salut public sur les « idiomes étrangers » présenté par Barère et approuvé par la Convention le 8 pluviôse an II. Pour Barère, « le fédéralisme et la superstition parlent bas breton ; l’émigration et la haine de la République parlent l’allemand ; la contre-révolution parle l’italien et le fanatisme parle basque. » (p. 12-13). Ce constat fonde un programme. Le rapport de Barère préconise l’installation d’un instituteur de langue française dans chaque commune des départements où se parlaient alors un idiome étranger (les départements du Finistère, du Morbihan, des Côtés-du-Nord, des Basses Pyrénées, du Haut et du Bas Rhin, etc.), en définissait les modalités concrètes (modalité de nomination, de rémunération, etc.), et fixait la tâche qui serait la leur.La démonstration à laquelle Grégoire se livre alors joue sur plusieurs plans. Un plan politique d’abord. La connaissance d’une langue nationale permet au peuple de prendre connaissance des lois et rendent possible à la fois la sanction des lois et leur obéissance. L’orientation démocratique de Grégoire le conduit à situer le danger d’une ignorance de la langue nationale par les membres des couches populaires : soit ces ignorants occuperont les places du pouvoir, et feront des lois aux termes impropres et aux idées imprécises ; soit ils en seront exclus au motif même de leur ignorance, et « bientôt renaîtra cette aristocratie qui jadis employait le patois pour montrer son affabilité protectrice à ceux qu’on appelait insolemment les petites gens. » Alors « la société sera réinfectée de gens comme il faut ; la liberté des suffrages sera restreinte, les cabales seront plus faciles à nouer, plus difficiles à rompre, et, par le fait, entre deux classes séparées s’établira une sorte de hiérarchie. » Bref, l’ignorance de la langue « détruirait l’égalité » (p. 335). Un plan technico-économique ensuite. Le partage d’une même langue par l’ensemble de la population permet la bonne tenue et réalisation du commerce d’une part, et d’autre part, la diffusion des connaissances, en particulier des connaissances techniques, en matière agricole et artisanale. En ce sens la mise à disposition du plus grand nombre de livres utiles à la production, destinés à remplacer almanachs (voir 344) et opuscules gros d’idées superstitieuses et d’erreurs ancestrales, s’avère essentielle pour assurer la supériorité de la Nation de la liberté. Un plan idéologique enfin. La langue nationale n’est pas seulement la langue commune : c’est la langue de la Nation. Les idiomes dangereux sont ces idiomes féodaux présents « vers nos frontières », idiomes « communs », mais « communs aux peuples des limites opposées » et favorisant l’établissement « avec nos ennemis des relations dangereuses » . A l’inverse, ces idiomes apparemment innocents que sont les jargons et dialectes intérieurs « sont autant de barrières » à l’intérieur même de la Nation, qui « empêchent l’amalgame politique, et d’un seul peuple en font trente » : aussi éloignés sont-ils des langues de l’ennemi extérieur, par leur action négative, ils en sont in fine complices (p. 337). C’est sur cette base que Grégoire préconise d’accentuer un mouvement déjà à l’œuvre sous l’effet de la révolution : « partout ces dialectes se dégrossissent, se rapprochent de la langue nationale » (p. 342). Il s’agit désormais d’« accélérer la destruction des patois » par « quelques moyens moraux » (p. 343) : par exemple, de cesser la traduction des décrets en dialectes vulgaires et d’obliger toutes les municipalités à ne faire usage que du français, de répandre, grâce aux écrvains républicains, « non de gros livres […] mais une foule d’opuscules patriotiques, qui contiendront des notions simples et lumineuses » (p. 343), de constituer, avec les journalistes, « une sorte de magistrature d’opinion » (p. 344), de démultiplier les chansons et poésies lyriques en français, et si possibles qu’elles soient « historiques et instructives » (p. 345), ainsi que les spectacles donnés en langue nationale, enfin, de mettre en place « une police » de toutes ces erreurs et scories qui « outragent la grammaire », partie par une entreprise de correction systématique par exemple des noms de places, de rues, et de lieux publics, ou, autre exemple, des accents laissés dans l’usage oral de la langue par les jargons, partie par un appel aux sociétés populaires et aux clubs de province à abandonner l’usage de leur dialecte, partie, enfin, par l’accomplissement actif du français comme langue pleine, claire et riche (voir p. 349-350). Bref : c’est le projet « de révolutionner notre langue » que propose Grégoire à la Convention. [less ▲]

Detailed reference viewed: 33 (2 ULiège)
See detailModalités sensorielles et sens de soi (Condillac / Coccia / Stern)
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, November 14)

Je vais esquisser une enquête – quelques moments d’une enquête – sur la manière dont les modalités sensorielles (odorat, vue, toucher, etc.) contribuent au sens de soi. Donc : à la fois comment elles y ... [more ▼]

Je vais esquisser une enquête – quelques moments d’une enquête – sur la manière dont les modalités sensorielles (odorat, vue, toucher, etc.) contribuent au sens de soi. Donc : à la fois comment elles y contribuent individuellement – pour autant que la question ait du sens – et en même temps comment elles collaborent nécessairement dans la construction du sens de soi. Pour ce qui me concerne, cette enquête tient à un intérêt pour le problème de la perception amodale (perception « globale » qui n’est déterminée par aucune des modalités spécifiquement) et des synesthésies (échanges d’informations, alliances entre les sens, fonctionnements communs). Je voudrais essayer de montrer comment la thématique du sens de soi révèle des comportements inter-sensoriels, transmodaux ou synesthésiques. [less ▲]

Detailed reference viewed: 36 (4 ULiège)
See detailTOUCHER Goûter Philo #2
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

* Sophie Calle, Projet Aveugles Les aveugles (1986) – J’ai rencontré des gens qui sont nés aveugles. Qui n’ont jamais vu. Je leur ai demandé quelle est pour eux l’image de la beauté. La couleur aveugle ... [more ▼]

* Sophie Calle, Projet Aveugles Les aveugles (1986) – J’ai rencontré des gens qui sont nés aveugles. Qui n’ont jamais vu. Je leur ai demandé quelle est pour eux l’image de la beauté. La couleur aveugle (1991) – J’ai demandé à des aveugles ce qu’ils perçoivent et confronté leurs descriptions à des textes d’artistes sur le monochrome. La dernière image (2010) – J’ai rencontré des aveugles ayant subitement perdu la vue. Je leur ai demandé de me décrire ce qu’ils avaient vu pour la dernière fois. Extraits : « Chez moi, c’est beau. J’ai tout décoré seule. J’ai choisi les lampes, la moquette, les tableaux, les objets, les miroirs, les plantes. J’ai pensé la place des meubles. J’ai souhaité un plafond bleu dans ma chambre : c’est plus intime, plus chaud. Je l’ai assorti à la moquette. Il n’y a que sur les couleurs que j’ai demandé conseil, j’avais peur de faire des fautes de goût ». « Le vert, c’est beau. Parce que chaque fois que j’aime quelque chose, on me dit que c’est vert. L’herbe est verte, les arbres, les feuilles, la nature… J’aime m’habiller en vert ». * Les céramiques du sculpteur Michel Gouéry (illusion optico-tactile). * Condillac, Traité des sensations, 1754. Du toucher, ou du seul sens qui juge par lui-même des objets extérieurs (extrait) : « Dès qu’elle se meut, se touche, ou saisit d’autres objets, elle sent de la résistance et de la solidité. Or, cette sensation est propre à lui faire distinguer les choses, parce qu’au lieu d’être uniforme, elle est modifiée directement par le dur, le mou, le rude, le poli ; en un mot, par toutes les impressions, dont le tact nous rend susceptibles (…). Telle est surtout la main, dès qu’elle touche, elle a une sensation de solidité, qui enveloppe toutes les autres sensations qu’elle éprouve, qui les renferme dans de certaines bornes, qui les mesure, qui les circonscrit. C’est donc à cette sensation que commencent pour la Statue, son corps, les objets et l’espace (…). Elle apprend à connaitre son corps, et à se reconnaitre dans toutes les parties qui le composent ; parce qu’aussitôt qu’elle porte la main sur une d’elles, le même être sentant se répond en quelque sorte de l’une à l’autre, c’est moi. (…) Partout aussi le même être sentant se répondra, c’est moi, c’est encore moi. Il se sent dans toutes les parties de son corps. (…) Mais si elle touche un corps étranger, le moi, qui se sent modifié dans la main, ne se sent pas modifié dans ce corps. Si la main dit moi, elle ne reçoit pas la même réponse. La Statue juge par-là ses manières d’être tout-à-fait hors d’elle. ». * Synesthésies (échanges d’informations entre les sens). Daniel Stern, Le monde interpersonnel du nourrisson (PUF). Chez le nourrisson : lien instinctif et intense entre des sensations tactiles et des sensations visuelles. « Ainsi, le nourrisson paraît avoir une aptitude générale et innée, que l’on peut appeler perception amodale, qui le conduit à traiter des informations reçues dans une modalité sensorielle donnée, et à les traduire dans une autre modalité sensorielle. Nous ne savons pas exactement comment il accomplit ce travail. Il ne fait probablement pas l’expérience de l’appartenance des informations à une modalité sensorielle particulière? Plus vraisemblablement, elles transcendent le mode ou la modalité et existent d’une façon supramodale inconnue. (…) Le nourrisson parait faire l’expérience d’un monde ayant une unité perceptive, dans lequel il peut percevoir des qualités amodales dans n’importe quelle modalité venant de n’importe quelle forme de comportement humain expressif; il peut se représenter ces qualités abstraitement, et ensuite les transposer dans d’autres modalités ». * Par où passe la perception des textures ? « J. Ninio définit la texture comme « le grain des choses, la qualité la plus tangible des objets, bien avant leur couleur ou leur forme ». C’est la qualité visuelle qui permet d’identifier un matériau : métal, étoffe, bois, etc. À la différence des couleurs qui se laissent précisément classer et décrire (saturation, tonalité, teinte), les qualités texturales passent au crible d’un vocabulaire disparate et mal organisé : rêche, grenu, ramé, nacré, frisé, etc. Le biologiste décrit la perception des textures sur fond de correspondance entre le visuel et le tactile: [...] l’œil, dit-il, ne peut séparer les centaines de milliers de cheveux d’une tresse, et pourtant la sensation de les voir un à un est nette. [...] [Le] cerveau invente ! Il crée littéralement, à partir de jeux d’ombre et de lumière sur la coiffe, une texture de cheveux procurant une sensation de surface ondulante très finement divisée. Sans jamais dénommer la correspondance intersensorielle, Ninio développe donc une conception synesthésique de la texture fonctionnant par transposition visuelle. En termes similaires, F. Saint- Martin a décrit la texture comme une fiction qui évoque le tactile en exploitant toutes les dimensions du visible. Elle explique: [...] l’art figuratif a [...] largement exploité les possibilités fictionnelles de la représentation de l’expérience tactile par l’élaboration de textures picturales dissociées de leur référence. Souvent, une matière relativement lisse donnera, par le jeu des tonalités, des éclairages, des glissements entre formes et couleurs, l’illusion de textures rugueuses, chaotiques, poilues, etc. » (ANNE BEYAERT) * Anthropologie/sociologie du toucher. Mépris du toucher. Interdiction de toucher. Politiques institutionnelles. * 5 autorisations de toucher de l’art 1. Devenir aveugle (La galerie tactile du musée du Louvre / Le street art de « The blind ») 2. Bien choisir ses expositions (Encore plus que toucher : prendre et emporter de l’art chez soi / L’exposition « Prière de toucher » du musée Tinguely) 3. Remonter le temps (Renaissance et cabinets de curiosité) 4. Miser sur la technologie 5. Créer de l’art (ou en posséder) http://www.pigmentropie.fr/2016/02/5-autorisations-de-toucher-oeuvres-dart/ * Parcours d’œuvres : Vermeer, La dentelière / Sculptures de Rodin / Man Ray, Marcel Duchamp, Élevage de poussière / Marcel Duchamp, Prière de toucher / Karl Blossfeldt / Noirs de Pierre Soulages / Claudio Parmiggiani, Exposition au Collège des Bernardins, Paris, 2009 / Virginie Chomette / Lionel Sabaté (œuvre en peau de pied) / Wim Delvoye / Hitomi Nagai / Felix Gonzales-Torres / Michel Blazy, Bouquet final, Collège des Bernardins, 2012 / Raija Jokinen / Javier Téllez : Letter on the Blind for Use of Those Who See (2007). https://www.dailymotion.com/video/xs5gg2 [less ▲]

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See detailAgnès Varda. Pour un regard situé.
Hagelstein, Maud ULiege

Scientific conference (2018, November 05)

Depuis plusieurs mois on travaille – au départ d’une proposition de Carl Havelange – sur la notion d’« arts situés ». C’est-à-dire qu’on essaie progressivement de la construire, puisqu’elle n’existait pas ... [more ▼]

Depuis plusieurs mois on travaille – au départ d’une proposition de Carl Havelange – sur la notion d’« arts situés ». C’est-à-dire qu’on essaie progressivement de la construire, puisqu’elle n’existait pas. Je vais essayer de dire où j’en suis par rapport à cette question, et comment la cinéaste française Agnès Varda, étrangement ou pas, me permet de la déplacer un peu et de la comprendre mieux. Pour ma part, la question des arts situés me semble/semblait prenable théoriquement, avec + ou – de cohérence, mais je n’ai pas encore vraiment réussi à la mettre en œuvre(s) – à dire quelles œuvres elle recouvre. Il y a une difficulté très grande à circonscrire un territoire pour les « arts situés ». Je me sens encore très loin de pouvoir décrire positivement un ensemble d’objets et/ou d’expériences qui correspondent à ce qu’on cherche (pour le moment, j’ai une compréhension plutôt intuitive de ce qui rassemble un certain nombre de projets artistiques). Pourtant, c’est exactement là que les gens nous attendent : si on veut ouvrir un nouveau musée, qui aurait cette notion comme bannière, il faut bien qu’on donne des indications sur ce qu’il pourrait contenir. Evidemment, il y a des catégories avec lesquelles on veut prendre distance, parce qu’elles induisent des découpages qui semblent inopérants pour ce qu’on veut penser. Mais si on prend distance avec les notions d’art brut, d’art outsider, d’art différencié, et si on dit qu’on ne veut pas se résoudre à n’envisager que l’art des fous, l’art des handicapés mentaux, etc. qu’est-ce qu’on fait à la place ? Comment on élargit et où pose-t-on la limite ? On se heurte tout le temps à la question : Est-ce que n’importe quelle forme d’expression artistique n’est pas située d’une manière ou d’une autre ? Quels sont les arts situés, quels sont ceux qui ne le sont pas ? Si on pense remplacer une (ou plusieurs) catégorie(s) par une autre, à mon avis, on se plante, parce que c’est une catégorie très flottante. Je me dis maintenant : est-ce que les arts situés ne sont pas autre chose qu’une catégorie (au sens de : un motif derrière lequel on subsume – c’est-à-dire : on intègre et on range – toutes sortes d’objets) ? Est-ce que les arts situés ne sont pas plutôt une question, un problème qui traverse toutes les formes de création artistique (mais que peut-être certaines formes contribuent à rendre criant, urgent, saillant, etc.) ? Parce qu’à chaque fois qu’on essaie de définir positivement les « arts situés », il y a quelque chose qui ne va pas. C’est-à-dire il y a quelque chose qui ne va pas si l’enjeu est de discriminer entre des choses et d’autres. Ce n’est pas du tout une catégorie discriminante. C’est un problème. Au sens philosophique du terme : un problème, c’est à la fois ce qui ne va pas, ce qui accroche, ce qui fait obstacle aux facilités, ce qui complique, et en même temps c’est précisément ce qui doit nous attirer, l’endroit où il faut travailler, et en quelque sorte la porte d’entrée qu’il faut franchir pour comprendre un phénomène, ou un auteur, ou une expérience. [less ▲]

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See detailConférence-rencontre Philostory. Autour de "Arctique" d'A.-C. Vandalem
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

La rencontre de ce soir vise à proposer une lecture croisée d’un spectacle et d’un livre. Le spectacle : « Arctique » d’Anne-Cécile Vandalem ; le livre : « Les âmes sauvages. Face à l’occident, la ... [more ▼]

La rencontre de ce soir vise à proposer une lecture croisée d’un spectacle et d’un livre. Le spectacle : « Arctique » d’Anne-Cécile Vandalem ; le livre : « Les âmes sauvages. Face à l’occident, la résistance d’un peuple d’Alaska » de Nastassja Martin (La découverte, 2016). Au fond, ces deux projets, ces deux récits, on ne doit pas les assimiler trop vite, ils portent sur des réalités (des contextes) différents, y compris d’abord d’un point de vue spatial : « Arctique » raconte, sur fond d’une expédition européenne historique avortée (moitié du 19ème siècle, celle de Franklin), le déplacement en 2025 d’un navire accidenté, l’Arctic Serenity, resté à quai pendant 10 ans, depuis le port de Copenhague jusqu’à la capitale du Groenland, Nuuk, où il sera transformé en hôtel censé attirer la clientèle fortunée. Le Grand Nord évoqué ici, c’est celui d’un territoire d’outre-mer (entre les océans Arctique et Atlantique), mais associé à l’Union européenne, c’est-à-dire au royaume du Danemark, en tout cas depuis que la Norvège – qui le colonisait depuis près de 1000ans – a perdu sa souveraineté sur le Groenland en 1814. C’est entre Copenhague et Nuuk que l’Arctic Serenity s’égare (ou est égaré). Tandis que le livre de Nastassja Martin nous déporte plus à l’Ouest (entre les océans Arctique et Pacifique cette fois), en Alaska, où se trouve le territoire des Gwich’in (en réalité plus proche de la Russie et du Canada que du Groenland et de l’Europe). Et pourtant, ces deux espaces nordiques séparés l’un de l’autre sont en quelque sorte liés par un passage, un passage « mythique », qu’on appelle le passage Nord-Ouest. Qu’est-ce que c’est que ce passage ? Il traverse l’espace maritime de l’océan Arctique et permet de passer de l’océan Atlantique à l’océan Pacifique (du Groenland à l’Alaska), en traversant toutes les iles du Canada nordique/arctique, qui se décrochent en quelque sorte du continent américain, créant un réseau de voies plus ou moins profondes, plus ou moins navigables (mais tout de même peu navigables en gros), qu’on rassemble sous l’appellation de passage du Nord-Ouest. Comme l’indique le début du spectacle d’Anne-Cécile, de nombreuses expéditions sont parties à la recherche de ce passage, « pour conquérir des terres inexplorées », sans grand succès. Or, depuis la fonte des glaces, ce passage est devenu praticable en été (l’été est très court). Il est pris par les glaces le reste de l’année. Cette histoire de passage est intéressante pour deux raisons (et pas seulement parce que le passage relie les deux terrains des récits qu’on voudrait croiser) : d’abord elle souligne (si c’était nécessaire) l’enjeu inévitablement écologique/économique de la situation de crise dans laquelle se trouve la zone Arctique (c’est bien le changement climatique qui ouvre ce passage, et c’est d’ailleurs aussi la fonte des glaces qui fait apparaître certaines richesses du sol que convoitent les occidentaux), mais surtout elle insiste le caractère mythique du passage, et nous mène sur le terrain qui nous intéressera en premier, le terrain des fantasmes/désirs qui accompagnent la représentation du Grand Nord. Pour construire/écrire son spectacle, Anne-Cécile Vandalem est partie d’un rêve, d’une attirance, d’un désir qui prenait pour objet le Groenland, ou plus largement le grand Nord. On sait déjà depuis Tristesses que quand elle était petite, elle voulait être curée, aujourd’hui on apprend, en lisant la note d’intention du spectacle Arctique : « Depuis toute petite, je suis attirée par le Grand Nord. Je n’ai jamais cherché à comprendre pourquoi, ni d’où venait cette attirance, mais une image n’a eu de cesse de me hanter : celle de ma propre mort sur la banquise. J’étais alors persuadée que, pour une raison que je ne connaissais pas encore, je terminerais ma vie quelque part, dans le Grand Nord » (A.-C. Vandalem). C’est donc le rêve du Grand Nord comme un endroit pour mourir. Or il se passe quelque chose : ce rêve d’enfant devient l’occasion d’une enquête (documentaire) sur la réalité géopolitique complexe d’un territoire qui veut son indépendance et qui est prêt – pour l’obtenir – à sacrifier une part de ses richesses en les laissant exploiter par des multinationales étrangères (en les sacrifiant), mais aussi une enquête sur la catastrophe écologique du réchauffement climatique (d’autant que cette exploitation consentie augmente le réchauffement), etc. Cette enquête la pousse au constat que « elle ne sera peut-être pas la seule à aller mourir dans le Grand Nord » (article publié dans le Monde en juin). Cette image qui hante A.-C. (mourir sur la banquise) devient en fait le cauchemar tout à fait probable (de plus en plus probable) d’autres qu’elle – y compris de ses personnages. Je voudrais proposer une première lecture comme amorce : Le spectacle d’Anne-Cécile s’articule à la question du fantasme, se confronte directement aux rêves de Grand Nord, à ce qu’il est pour nous qui venons de l’Europe continentale ou d’ailleurs. Et on voit qu’il met en jeu différentes formes de désir, que les personnages portent (comme une variation de désirs différents qui sont parfois contradictoires) : désir d’aventure, de sauvage, d’exploration (le désir de Franklin l’explorateur) ; désir de pureté, de préservation de la nature, de suspension du désastre écologique (celui de Marianne Thuring, la militante écologiste) ; ou au contraire désir d’accélération de la crise (« we love global warming »), désir de levée du moratoire qui empêche l’extraction de minerais ; désir de conquête, d’appropriation des ressources, d’enrichissement, etc. Et au fond, c’est un spectacle qui entremêle ces différents désirs (qui les frotte les uns aux autres, pour montrer aussi bien leur proximité et que leurs contradictions). La scénographie fait qu’on ne voit jamais l’objet du désir, on n’a que le huis clos de personnages qui dépérissent de leurs rêves, en sont les victimes. On part d’une situation de fantasme – qui bouge évidemment avec la crise que connait région arctique (cette crise fait qu’il y a des choses qui apparaissent, et d’autres qui disparaissent, le tout à grande vitesse, alors évidemment le fantasme réagit à ces transformations) – cette situation de fantasme, le spectacle l’expose dans sa complexité, par le biais d’une fiction. Une fiction qui dérape, qui pousse les personnages dans un vrai chaos, ils finissent par mourir de leurs fantasmes/désirs. Le livre de Nastassja Martin, Les âmes sauvages, est en quelque sorte complémentaire parce qu’il met en scène (il décrit très finement et déplie) – au contact d’une autre situation – le choc de ce fantasme occidental, ou en tout cas le choc d’une série de représentations du grand Nord, avec la réalité d’un peuple (les Gwich’in) qui le déjoue tout le temps. Deux mots sur le livre : il présente, dans un format vraiment stimulant et une écriture très belle, les résultats d’une thèse réalisée avec P. Descola au départ d’une enquête de terrain de 2 ans auprès des Gwich’in – chasseurs-cueilleurs d’Alaska. On pourrait dire que cette enquête porte sur la manière dont le réchauffement climatique affecte radicalement le mode de vie des Gwich’in. Pour autant, NM ne veut pas en faire des victimes (elle veut dépasser le seul constat d’un effondrement écologique, d’une nature préservée mais « parquée », avec des habitants déprimés, drogués, désœuvrés). Elle montre les différents plans sur lesquels les Gwich’in résistent au départ d’une ontologie différente de la nôtre (une manière de penser les liens entre les êtres différente de la nôtre) : ils résistent aux prêtres en conservant leurs conceptions animistes (ils résistent à l’acculturation occidentale) ; ils résistent aux compagnies qui convoitent leurs terres (exploitation des sous-sols). Ils répondent en s’organisant, et Nastassja Martin décrit les stratégies par lesquelles ils s’organisent. Et surtout : ils résistent aussi aux écologistes (ou en tout cas à l’écologie institutionnelle, organisée) – dont on pourrait penser d’abord qu’ils sont des alliés naturels – qui voient dans l’Alaska une nature « pure et originelle » (ils n’adhèrent pas à la réponse écologiste – autant qu’ils mettent à distance aussi la réponse capitaliste). Autrement dit (si on prend les choses un peu simplement) : NM, qui elle-même rêvait d’une nature « grandeur nature » (attirée par l’image d’un monde préservé), offre finalement le récit de ce qui, chez les Gwich’in eux-mêmes, résiste à ce rêve. Loin d’être les promoteurs du fantasme occidental de préservation de la pureté de la nature, les Gwich’in sont à distance de ce qu’on voudrait qu’ils soient. Il s’agit bien de trouver pour eux la voie juste/pragmatique entre respect et réalisme. Et même plus (mais là je vous laisserai peut-être l’expliquer Nastassja et Lucienne) : Leur opposition au fantasme de la « wilderness » (la nature pure et sauvage) se saisit chez NM au départ de leur animisme structurel/ontologique puisque l’idée même de wilderness – et les stratégies écologistes qui en découlent – est une idée qui fige la nature dans sa pureté, qui la folklorise, qui la sanctuarise. Une idée qui rejette finalement les forces et les pouvoirs des non-humains. Et au fond, les deux, le spectacle et le livre, s’intéressent à ce choc, c’est-à-dire font voir des contradictions entre nos représentations d’occidentaux (ou d’européens du continent), et celles des habitants des territoires de la zone arctique (leurs représentations mais aussi leurs expériences, leurs pratiques). Ce sont donc les deux choses sur lesquelles j’aimerais vous entendre : d’un côté, le fantasme (ou l’ensemble de représentations imaginaires ou conceptuelles) d’où on part ; d’un autre côté, la réalité concurrente que vous avez découverte et qui fait vaciller ces représentations. [less ▲]

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See detailMARCHER GOÛTER PHILO #1
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

Richard LONG (Né à Bristol en 1945 – artiste assimilé au Land Art) : Marche conceptuelle / Francis ALŸS (Né à Anvers en 1959 – artiste pluridisciplinaire) : Marche politique / Sophie CALLE (Née à Paris en ... [more ▼]

Richard LONG (Né à Bristol en 1945 – artiste assimilé au Land Art) : Marche conceptuelle / Francis ALŸS (Né à Anvers en 1959 – artiste pluridisciplinaire) : Marche politique / Sophie CALLE (Née à Paris en 1953 – ancienne activiste politique, artiste pluridisciplinaire) : Marche pistage [less ▲]

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See detailConférence-rencontre Philostory. Autour du Triomphe de l'Amour de Marivaux
Dubouclez, Olivier ULiege; Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

On pourrait identifier trois problèmes/axes dans la représentation de l’amour par Marivaux : 1. Amour et physionomie : on est marqué par la manière dont le jugement sur les autres individus (en général ... [more ▼]

On pourrait identifier trois problèmes/axes dans la représentation de l’amour par Marivaux : 1. Amour et physionomie : on est marqué par la manière dont le jugement sur les autres individus (en général) mais aussi le sentiment amoureux (en particulier) s’appuie sur la physionomie. La physionomie c’est quoi ? : l’art de déterminer le caractère d’un homme d’après la conformation extérieure ou les traits de son visage. Marivaux fait donc comme si l’image extérieure était le reflet direct de l’âme. Comme si la bonté, la noblesse, le courage, etc. pouvaient se saisir d’un seul coup d’œil, se lire sur les visages et dans les attitudes corporelles. Hermidas à propos d’Arlequin : « la physionomie de ce garçon-là ne m’aura point trompée. Assurément il est traitable ». Agis à Phocion : « vous êtes d’une physionomie qui annonce les égards qu’on vous doit ». Phocion qui tente d’emballer Léontine : « C’est la seule physionomie du monde, où l’on voie les grâces les plus tendres s’allier, sans y rien perdre, à l’air le plus imposant, le plus modeste, et peut-être le plus austère ! » (c’est très drôle cette réplique). Mais donc aussi : on dirait qu’il suffit de voir pour aimer (pas seulement une apparence physique, mais à travers elle le caractère ou l’âme). Et en même temps, ces jugements qui semblent s’appuyer sur la physionomie sont aussi fragiles, incertains et trompeurs. C’est bien l’image qui nous trompe : celle de l’être aimé qui n’est pas toujours ce qu’on croit (cf. duplicité du genre de Léonide-Phocion-Aspasie / on devrait même dire triplicité, pour autant que le mot existe). Puis il y a l’image-portrait qui constitue le piège dans lequel tombent Hermocrate et Léontine. Je voudrais savoir ce que vous en pensez (de l’importance de ce thème) – et peut-être apprendre des comédiens comment vous avez travaillé ce rapport à la physionomie ou à l’image dans votre jeu (vos personnages ont des physionomies très typées et très différentes par ailleurs). 2. Amour et surprise : si on se demande à quel type de temporalité obéit le sentiment amoureux chez Marivaux, on se dit que la surprise est la structure temporelle de base. On tombe amoureux sans s’y attendre, très vite, on est saisi/pris par l’amour - et c’est en général une surprise pour tout le monde (ou non). Le cœur est surpris par l’amour. Une surprise qui parfois force celui qu’elle saisit à se transformer radicalement. (Marivaux a d’ailleurs écrit une comédie en 3 actes qui s’intitule Surprise de l’amour.) Les personnages qui résistent à l’amour refusent de se laisser surprendre, Léontine à Phocion : « Ah ! Phocion, vous aimez la vertu, dites-vous ; est-ce l’aimer que de venir la surprendre ? ». Phocion cherche à provoquer cette surprise (chez Agis) : « celui que je cherche est plus difficile à surprendre ». Hermocrate lui-même à propos d’Aspasie : « Si vous saviez au reste avec quel excès d’amour, avec quelle industrie de passion on est venu me surprendre ». Bon. Et en même temps, il y a de l’industrie, il y a de la stratégie (Léonide part à l’amour comme à la guerre), et dans la stratégie un certaine endurance (ça ne fonctionne pas, ou pas tout de suite, il faut revenir, etc. – et il y a de la résistance, des obstacles/préjugés qu’il faut lever). C’est-à-dire que le langage de Marivaux, la langue de Marivaux, c’est la conversation (et avec la conversation, on semble être plutôt dans la durée et l’acharnement que dans la surprise). Comment ces mouvements peuvent s’articuler ? 3. Amour et raison : on ne peut qu’être frappé par ce thème, décliné dans le texte en différentes variations, surtout au départ du personnage d’Hermocrate, et de son mode de vie établi en dehors de la tentation de l’amour, de son projet – philosophique – d’austérité affective. Il dit de lui-même : « vous attaquez une âme solitaire et sauvage, à qui l’amour est étranger ». Arlequin dit de lui qu’il manifeste une sagesse « incivile pour l’amour ». C’est la raison qui lui défend de se laisser surprendre par le sentiment amoureux. Il ne veut pas s’y exposer. [less ▲]

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See detailSophie de Réan ou "Les malheurs de Ségur" (sur la violence éducative)
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

Je parle ici à partir d’un souvenir (un souvenir de lecture qui remonte à l’enfance), et à partir d’un expérience d’adulte (redécouverte du texte + lecture de Les Malheurs de Sophie à mes enfants) qui m’a ... [more ▼]

Je parle ici à partir d’un souvenir (un souvenir de lecture qui remonte à l’enfance), et à partir d’un expérience d’adulte (redécouverte du texte + lecture de Les Malheurs de Sophie à mes enfants) qui m’a permis de mieux mesurer l’intensité de ce souvenir. Je parle donc à partir de quelque chose qui m’a attirée autrefois dans le personnage de Sophie, et que j’ai voulu essayer de comprendre aujourd’hui. (Le Séminaire de l’imaginaire a pour objectif de donner envie de lire / ici j’espère donner envie de relire aujourd’hui ce qu’on avait découvert autrefois). Et au-delà de Sophie, ou derrière elle, ou devant elle, il y a la Comtesse de Ségur – et j’aime le caractère contrasté/paradoxal de ce qui nous lie à elle : tout le monde la connait, personne ne lui échappe, et en même temps peu de gens savent qui elle était (elle reste, en tant que femme-écrivain, en tant qu’autrice, relativement méconnue). Très souvent on l’a adorée, et en même temps on a un peu honte de l’avoir adorée. Pourquoi ? Pour la raison qu’elle est un symbole de l’aristocratie française, du paternalisme, du conservatisme, du moralisme. Ce n’est pas que j’aime les causes désespérées, mais j’ai l’intuition qu’on se contente trop vite de cette image. Sophie de Réan est un personnage de la Comtesse de Ségur qui apparait dans trois romans de la trilogie de Fleurville : Les Malheurs de Sophie (février 1859), Les Petites Filles modèles (mai 1858), et Les Vacances (novembre 1859) – donnés ici dans la chronologie interne du récit plutôt que dans l’ordre d’écriture, puisque la Comtesse de Ségur commence en réalité la rédaction de la trilogie par Les Petites Filles modèles. Je me consacrerai ici essentiellement aux Malheurs de Sophie puisqu’ils contribuent à dessiner durablement le personnage (mais aussi parce que ce livre permet de plonger dans une autre version de la Comtesse de Ségur). [less ▲]

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See detailUne image pour se regarder ? L’étrangeté du reflet et la photographie auto-produite
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

In accordance with what is now a commonplace, selfie is generally defined as a photographic self-portrait aimed at promoting oneself on social media. Symbol of an egotistical generation, focused on itself ... [more ▼]

In accordance with what is now a commonplace, selfie is generally defined as a photographic self-portrait aimed at promoting oneself on social media. Symbol of an egotistical generation, focused on itself, the selfie is very often criticized for its excessive narcissism. However, we will try to suspend this judgment. Is selfie only a banal phenomenon of self-celebration? Does it not also generate formal inventions and impertinent effects? On the basis of numerous examples, we will examine in particular the case of the "mirror" selfie. To show that these images - often unflattering in reality - did not have the narcissistic function they are supposed to have. [less ▲]

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See detailART ET ARGENT GOÛTER PHILO #6
Hagelstein, Maud ULiege

Conference given outside the academic context (2018)

The situation of contemporary art is often described in its link to market laws, financial value of works, successful investments and phenomenal sales. Art sociologists have long identified the sales and ... [more ▼]

The situation of contemporary art is often described in its link to market laws, financial value of works, successful investments and phenomenal sales. Art sociologists have long identified the sales and marketing strategies that drive the community. How do famous artists relate to money? Is authentic creation hermetic to financial issues? What are the main or typical positions of artists? We will be able to focus on the cases of arte povera, ephemeral art, performance and, generally, on the lucrative forms of art ; but also on representations of poverty in political art. [less ▲]

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