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59 | 2025
Les mauvais genres en Amérique latine

Dynamique du goût et des valeurs

L’art est partout

Trayectoria del gótico: de las criptas inglesas a las cimas hispanoamericanas

Trajectoire du roman gothique : des cryptes anglaises aux cimes hispano-américaines

The Trajectory of the Gothic Novel: From the English Crypts to the Summits in Spanish America

Kristine Vanden Berghe

https://doi.org/10.4000/14cy0

Résumé | Index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumés

Español Français English

Proponemos un brevísimo resumen de la trayectoria del género gótico en la literatura hispanoamericana, género cuyos orígenes se sitúan en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo xviii donde se lo reconocía gracias a una serie de tópicos, al tema de la persecución de un personaje femenino y al uso de lo inusual con la voluntad de suscitar un sentimiento de miedo en el lector. Después de aducir los motivos que pueden haber contribuido a su mala fama y su difícil acogida en la Hispanoamérica del pasado, proponemos algunas hipótesis para entender la buena fama que tiene en el presente. Su éxito actual se relaciona a nuestro modo de ver con el hecho de que hable sistemáticamente de los miedos sociales, con la revalorización de los afectos en la literatura y con el gran interés que suscita actualmente la autoría femenina.

Nous proposons un bref résumé de la trajectoire du genre gothique dans la littérature hispano-américaine, un genre dont les origines se trouvent en Angleterre dans la seconde moitié du xviiie siècle, où on pouvait le reconnaître grâce à une série de clichés, au thème de la persécution d’un personnage féminin et à l’utilisation de l’insolite dans le but de susciter un sentiment de peur chez le lecteur. Après avoir expliqué les raisons qui ont pu contribuer à sa mauvaise réputation et à son accueil difficile dans l’Amérique hispanique du passé, nous proposons quelques hypothèses pour comprendre la bonne presse dont il bénéficie aujourd’hui. À notre avis, son succès actuel en Amérique hispanique est lié au fait qu’il traite de manière systématique des peurs sociales, à la revalorisation des émotions dans la société et dans la littérature et au grand intérêt que suscite actuellement l’écriture féminine.

We propose a very brief history of the trajectory of the Gothic genre in Spanish American literature, a genre whose origins are to be found in England in the second half of the 18th century, where it could be recognized by a series of clichés, the theme of the persecution of a female character and the use of the unusual with the aim of arousing a feeling of fear in the reader. After explaining the reasons that may have contributed to its bad reputation and its difficult reception in Spanish America in the past, we propose some hypotheses for understanding the good press it has received in the present. In our opinion, its current success is related to the fact that it deals with social fears, to the revaluation of affects in literature and to the great interest that female authorship is currently arousing.

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Entrées d’index

Mots-clés :
roman gothique, prose hispano-américaine, affects, littérature féminine, littérature contemporaine

Keywords:
gothic novel, spanish-american literature, affects, feminine literature, contemporary novel

Palabras claves:
novela gótica, narrativa hispanoamericana, afectos, literatura femenina, literatura contemporánea
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Plan

El gótico clásico: Inglaterra

El trasplante: brotes hispanoamericanos

El género sigue siendo malo

La salida de las criptas: ¿del mismo género?

Nuevos horizontes de expectativas
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Texte intégral

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1América Latina, primeras décadas del siglo xxi. El mercado del libro se ve inundado por novelas que crean una atmósfera lúgubre e incómoda gracias a la presencia de fenómenos inusuales y a que los personajes, especialmente los femeninos, temen perder su integridad física. A esta producción, que no solo es amplia sino también variada, los periodistas culturales no han tardado en identificarla como un nuevo boom, al que designan con una serie de calificativos en los que vuelve la voz «gótico». «Gótico andino», «gótico latinoamericano femenino», «gótico rural» y «neogótico» son algunas de las etiquetas con las que se lo identifica y que sugieren un conjunto de semejanzas con otro corpus novelístico abundante, conocido como gótico clásico, cuyos orígenes remontan a la Inglaterra de la segunda mitad del siglo xviii.

2Sin embargo, es consabido que el trasplante de un género en el tiempo o en el espacio provoca cambios en él, y el caso del gótico no es una excepción a esta regla. Una comparación entre el gótico inglés clásico y el hispanoamericano contemporáneo demuestra en efecto lo mucho que tienen en común, pero también los rasgos que los separan. Nos proponemos indagar de forma general, pues el formato de la presente contribución no permite que hagamos análisis de relatos específicos, en las diferencias y las semejanzas entre los dos corpus góticos y explorar la ubicación de ambos en los sistemas literarios de sus respectivas épocas y lugares en términos de aceptación y aprecio. De ser considerado como un género malo cuando surgió hace más de dos siglos, el gótico se ha transformado en un modo literario que hasta los lectores más exigentes de hoy acogen con entusiasmo. Emitimos la hipótesis de que algunos de los rasgos que le daban su mala fama en el pasado están contribuyendo a su buena acogida en el presente. A su vez, este cambio apunta a modificaciones importantes en el horizonte de expectativas del público lector.

El gótico clásico: Inglaterra

1 . Miriam López Santos (2020) ofrece una buena introducción en castellano a la historia del género (...)

3Los primeros pasos de ese modo oscuro que es el gótico son claros: se origina en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo xviii1. En las últimas décadas de ese siglo sale una gran cantidad de novelas que se basan en una serie de tropos relativamente fijos y, además, fantasiosos, que otorgan gran protagonismo al villano y a una heroína perseguida y que, mediante sus imágenes y tramas, procuran suscitar el miedo entre sus lectores. Juntos, estos tres rasgos, el repertorio tópico, el tropo de la persecución y la voluntad de provocar el miedo mediante lo inusual, en grados variables y con algunas diferencias relevantes, constituyen la esencia de lo que, hoy en día, conocemos como el gótico clásico. Entre una y otra novela –siendo las más emblemáticas The Mysteries of Udolpho, de Ann Radcliffe, The Monk, de Matthew Lewis y The Castle of Otranto, de Horace Walpole–, se repetían las tramas de doncellas encerradas o acosadas por un villano a las que, al final, salvaba a menudo el héroe bueno que era invariablemente guapo. Entonces debían contribuir a provocar el terror en el lector las ruinas oscuras, los retratos movedizos, las llamas que se encendían y apagaban por sí solas, los fantasmas presentidos pero nunca vistos, las barrancas y la neblina nocturna que rodeaban los conventos de donde era imposible escapar, ingredientes imprescindibles del cronotopo gótico.

4En aquel entonces, la novela gótica, y especialmente el enorme corpus epigonal producido después de que aparecieran las novelas mencionadas, como producción de masa destinada a un lectorado de masa, se allegaba a lo que Tzvetan Todorov en Poétique de la prose (1971) llamó literatura de género, «mala» literatura, considerada tanto más lograda cuanto se conformaba mejor a los criterios del género en el que pretendía inscribirse. Era el carácter altamente estereotipado de sus tropos, al que se aunaba la índole fantasiosa y exagerada de sus tramas, lo que contribuyó a deslegitimar la ficción gótica. Esta ficción, en Museo negro (1999), María Negroni la calificó en términos de «[…] género marginal, maquinaria anacrónica, gabinete de curiosidades o mancha en la literatura inglesa […]» (2015, p. 126).

5A los reparos de orden estético se le añadían otros de carácter ético. En el siglo xviii, así estima Miriam López Santos, los moralistas lamentaban los efectos que provocaban los relatos góticos profundamente subversivos: «[…] les preocupaba el hecho de que al hacer vivir el Mal como real, esas ficciones “sensacionalistas” erosionaban, aún sin proponérselo, los valores que afirmaban defender» (2020, p. 52). Entre los temas que producían mayor rechazo destacaba la tentación diabólica suscitada por la seducción de las mujeres en los hombres. Esto debió de molestar doblemente en la medida en que entre los lectores de la novela gótica eran en gran medida lectoras (ibídem, p. 47).

6Por último, podemos pensar que no contribuía a la buena fama del género el hecho de que también numerosos autores suyos fueran mujeres. Respecto al tema, y para el gótico clásico, López Santos ha establecido una asociación estrecha entre literatura femenina y mal género:

Fue precisamente este dualismo literatura femenina/literatura masculina, […] que no daba cabida a estados intermedios, el que inclinó definitivamente la balanza en detrimento de la emergente novela gótica al pasar a formar parte, quizás para siempre, de la nómina de literatura frívola, y que le llevó a una casi irreversible adscripción a la siempre subliteratura. (Ibídem, p. 49)

7Los tres factores susodichos contribuyeron a que el gótico fuera relegado a las esferas más bajas de la jerarquía literaria, incluso hasta el siglo xx. Fred Botting y Dale Townshend dijeron sobre el particular:

2 . «Los críticos […] incluso en aquellos estudios que intentan conscientemente una reconsideración (...)

Critics […] even in those studies which self-consciously attempt a positive reconsideration of the form, unconsciously reiterate a discourse in which distinctions between high and low, good and bad, popular and literary works abound: almost without exception, Gothic appears to be the disenfranchised term in the construction of a system of canonical tastes, categories and literary-critical values. (2004, p. 13)2

3 . «[…] sugerente de un subsuelo, de una subclase, de un inconsciente, de un locus de incómoda excl (...)

8Según Botting y Townshend, la ficción gótica es «[…] suggestive of an underground, an underclass, an unconscious, a locus of uncomfortable exclusion». (2004, p 12)3.

9Curiosamente, el espacio simbólico bajo ocupado por este corpus gótico en la jerarquía literaria encuentra su pendiente en los espacios subterráneos que abundan en las tramas de las novelas: criptas y cavernas, celdas oscuras en conventos cerrados, pasadizos en el subsuelo, habitaciones relegadas en castillos abandonados.

El trasplante: brotes hispanoamericanos

10Falta un consenso sobre si realmente conviene calificar el gótico como un género, pues, a veces, se lo considera más bien como un modo o en términos de una tendencia. Esteban Rojas Castro, por ejemplo, prefiere este último término, debido a que el gótico resurge a través del tiempo y del espacio, sobreviviendo aun cuando siempre toma nuevas formas (2019, p. 143). Esto fue lo que pasó en América Latina, donde, en los siglos xix y xx, se produjeron textos calificados de góticos en los que, sin embargo, buscamos en vano muchos de los tropos espaciales específicos que contribuían en gran medida a que se pudiera reconocer la filiación gótica de los textos ingleses. Esta circunstancia ha provocado la duda de si el género podía realmente cundir fuera de sus tierras de origen, especialmente en regiones tropicales. Entre quienes negaron que se pudiera trasplantar en tierras latinoamericanas, encontramos a Luis Buñuel. Postuló esta imposibilidad en una conversación que tuvo en 1958 en la Ciudad de México con el escritor colombiano Álvaro Mutis que, en aquel entonces, también residía allí. Movido por el deseo de demostrar que su amigo el cineasta estaba equivocado, Mutis publicó varios años después de dicho encuentro una novela breve, La mansión de Araucaima (redactado en 1963 y publicado en 1973), texto al que subtituló (como guiño a The Castle of Otranto. A Gothic Story) Relato gótico de tierra caliente. En su relato Mutis cambió el castillo y el convento por una finca en el campo colombiano, manteniendo sin embargo intacto el tropo de la persecución de una mujer y una serie de recursos obviamente destinados a causar miedo entre sus lectores. La transformación de los espacios góticos es una de las consecuencias más visibles y claras de la transculturación del género en América Latina.

11Distintos colegas de Mutis, contemporáneos famosos suyos, aún sin hablar de forma explícita del género, parecían compartir su convicción de que el trasplante del gótico era posible. Entre ellos destaca Carlos Fuentes, cuya predilección por el gótico es bien conocida, ante todo gracias a su novela breve Aura (1962). A pesar de que su trama se desarrolla entera en una vieja mansión que se sitúa en el centro de la Ciudad de México, está provista de toda la parafernalia del repertorio gótico europeo clásico, desde los gatos y las ratas hasta la luz que se mueve, los pasillos laberínticos y tenebrosos y la víctima encerrada (en este caso, irónicamente, un hombre).

12Estos textos constituyen algunos brotes que demuestran la posibilidad de cultivar el gótico en América Latina. Sin embargo, son esencialmente manifestaciones aisladas, principios de algo que, luego, no acabaría por arraigar realmente. Por lo tanto, hasta hace poco, no hubo una verdadera tradición gótica sostenida en el continente que despertara interés gracias a que se presentara como una tendencia amplia. Juan Pablo Dabove dijo que al transculturar Leopoldo Lugones el lenguaje gótico para dar cuenta de la ansiedad sufrida por el letrado argentino frente a una realidad en rápida modificación, apenas gozaba de una recepción mitigada. Dabove afirmó al respecto: «El gótico lugoniano es una interdicción Avant la lettre de la entonación monumental de las obras centrales» (2009, p. 790). En América Latina el gótico no lograba imponerse, pues, como un buen género «central», no lograba instalarse en las cimas del canon literario.

13Esto suscita la pregunta de saber cuáles pueden haber sido los obstáculos para que pudieran cundir en esos territorios, para que allí el gótico pudiera verse como un género digno de interés.

El género sigue siendo malo

4 . Como ejemplos, aduce Drácula (de Bram Stoker) y Mrs. Amworth (de Benson).

5 . En realidad, estimaba que ya había cumplido esas condiciones necesarias para ocupar las cimas si (...)

14Dos intervenciones críticas hechas desde la Argentina permiten formular una primera idea al respecto. En 1945 Adolfo Bioy Casares, en el prólogo de la Antología de la literatura fantástica, sin usar el término «gótico», se distanció del género burlándose de los tropos que crean atmósferas inquietantes: «una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve» (1971, p. 8) y, entre los argumentos fantásticos que enumeró, le fastidiaban los vampiros y los castillos, elementos respecto a los cuales comentó: «Su paso por la literatura no ha sido feliz» (1971, p. 13)4. Sin embargo, esto no impidió que se incluyeran relatos góticos en el volumen que prologaba (sobre fantasmas y otros personajes góticos). Pero los editores (aparte de Bioy Casares, Borges y Silvina Ocampo) los calificaron con el membrete de fantásticos. Según Ricardo Gutiérrez Mouat (2004, p. 297), los juicios de los tres escritores argentinos demuestran que el gótico seguía siendo concebido en la Argentina de esa época como lo fue dos siglos antes en Inglaterra, como un género ingenuo que repetía una y otra vez los mismos tópicos facilones. En 1975 Julio Cortázar parecía compartir esta evaluación crítica en un texto titulado «Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata» (1975). Desde cierta postura de elitismo cultural, aceptaba entonces que el cine fuera gótico, pero, en cambio, a la literatura gótica le exigía que le inyectara un tono irónico en el género. Solo cumpliendo esta condición, pensaba Cortázar, el gótico podía llegar a ser literariamente interesante5.

15La escasa valoración de lo gótico en los estudios latinoamericanos también se relaciona con una segunda circunstancia. Dennis Byron ha señalado que, durante mucho tiempo, fue visto como un género que no se adecuaba a ese contexto por motivos ideológicos. Según él, en América Latina existía el temor de que, con el gótico, se importara un género insuficientemente vernáculo que, para colmo de males, venía del imperio (2012, p. 370). Según Carolyn Kendrick Alcántara (citada por Gordillo, 2014), este temor habría derivado en la marginalización del gótico y en su reemplazo o camuflaje dentro de otras estéticas consideradas menos foráneas como la fantástica o el realismo mágico. A favor de esta idea podemos traer a colación una afirmación de María Negroni al inicio del prólogo que escribió para su libro Galería fantástica (2009): «Leo la literatura fantástica, en especial la literatura fantástica latinoamericana, como una deriva concentrada y sutil de la literatura gótica europea de los siglos xviii y xix» (2015, p. 157). Para el ámbito latinoamericano Negroni usa el término fantástico, apuntando, sin embargo, al vínculo que lo une estrechamente con el género gótico, término que emplea exclusivamente para hablar del corpus literario europeo.

16A estos dos motivos que echan luz sobre la mala acogida del gótico en Hispanoamérica, como un género literariamente endeble y, además, inapropiado para el nuevo contexto, podemos añadir una tercera explicación. De forma bastante general, en el continente, las literaturas no miméticas han sido tachadas de escapistas y antinacionales. Es la novela realista o histórica la que se ha considerado adecuada para lograr una representación genuina de la realidad propia y para reflexionar sobre la identidad y los problemas vernáculos, propósitos tradicionalmente asignados a la literatura latinoamericana. En este marco es pertinente recordar una afirmación de Ignacio Sánchez Prado según la cual, en la disciplina del latinoamericanismo, ha sido dominante el «[…] trabajo en torno a problemas de formación hegemónica, ideología, política cultural, identidades sociales y economía simbólica» (2012, p. 11). La narrativa gótica parece tener difícilmente cabida en esta lista de perspectivas identitarias que la tradición latinoamericanista ha privilegiado. Pese a esto, su auge actual demuestra que las sensibilidades y las convicciones al respecto han cambiado.

La salida de las criptas: ¿del mismo género?

17En efecto, en fechas recientes se han forzado masivamente las puertas de las criptas góticas y han salido de ellas en estampida las almas en pena, los vampiros y los zombis. No solo han llegado a dispersarse en vastos territorios de la ficción latinoamericana, sino que están trepando gradualmente hacia las cimas del canon, gracias a ciertas estrategias editoriales, pero también debido a la acogida positiva por parte del público lector y de la crítica profesional. Esta etapa de la trayectoria del gótico, su transformación en un «buen género», suscita la pregunta de si seguimos hablando de lo mismo cuando usamos ahora la etiqueta «gótico».

6 . Por otra parte, algunos relatos del volumen de cuentos de Mariana Enríquez titulado Las cosas qu (...)

18Inspirándose ampliamente en un libro de Alistair Fowler que examina la cuestión de los géneros literarios (Kinds of literature, 1982), José Amícola ha subrayado que «[…] aun cuando los géneros literarios sigan recibiendo los mismos nombres su significado en el territorio del traslado no será el mismo» (2003, p. 144). Esto también pasa con el gótico, pues en buena parte de los textos literarios latinoamericanos que hoy en día se califican con el membrete de gótico faltan los tropos que más han contribuido a delimitar el género en sus manifestaciones anteriores. En vano buscamos en muchos de ellos las tormentas y la neblina que rodean barrancas y castillos viejos, las candelas que una mano invisible enciende o apaga o las doncellas ocultadas en un convento por cuestiones de herencia. En parte del corpus contemporáneo que la crítica cultural considera gótico también está ausente la sensibilidad a flor de piel que tienen los personajes ante su entorno espacial, sensibilidad que caracterizó el género en sus inicios. No hay tal, por ejemplo, en los cuentos reunidos por Giovanna Romero en su libro Para comerte mejor (2015) que, sin embargo, se han calificado como góticos; ni tampoco en las novelas de Gabriela Wiener, también considerada como una escritora gótica6.

19Si el gótico latinoamericano contemporáneo ya no se reconoce gracias a estos tropos tópicos, ¿qué características permiten entender que se lo siga llamando gótico? Mientras que, de las tres que hemos mencionado al principio, la primera, los tópicos que le eran propios, se ha ido perdiendo (al menos en parte) en el camino, las otras dos parecen haber sobrevivido a los embistes del tiempo y al trasplante geo-cultural: el tema de la persecución o del encierre de una mujer y también, de una forma aún más sistemática, el uso de lo inusual para causar incomodidad y suscitar miedo en el lector. Ambos criterios contribuyen a entender que se califiquen de góticos textos tan dispares como los mencionados arriba, así como la novela Temporada de huracanes (2017) de Fernanda Melchor, los cuentos de María Fernanda Ampuero en el volumen Sacrificios humanos (2021) y los de Mónica Ojeda en Las voladoras (2020). También ayudan a entender que se hayan etiquetado de góticas las novelas Distancia de rescate (2014) de Samantha Schweblin y Nadie me verá llorar (1997) de Cristina Rivera Garza, pues son novelas «extrañas» que evocan y provocan fuertemente emociones relacionadas con el terror.

20En la ficción latinoamericana contemporánea este terror toma algunas formas recurrentes, lo cual no deja de ser lógico. En efecto, los miedos góticos se relacionan con las experiencias individuales de aquellos que los sienten, también suelen tener una dimensión social importante que hace que los motivos del miedo evolucionen a lo largo del tiempo y del espacio. Esto implica que, en las novelas y en los cuentos góticos, las tramas persecutorias y la voluntad de producir temor o malestar en el lector se pongan en relación con los temores colectivos más apremiantes de la actualidad del momento (Ordiz, 2020, p. 30). Si bien el género sigue reconociéndose gracias a la voluntad de sus autores de generar miedo o incomodidad en sus lectores, la naturaleza de los miedos invocados ha cambiado.

21Un primer conjunto de temores tiene una fuerte marca de género y es de sobra sabido que, en buena parte de América Latina, las mujeres se encuentran entre los grupos sociales que más miedo sienten. Temen ser víctimas de acoso, de malos tratos, de encierre o, aun, de femicidio. La nueva ficción gótica da buena cuenta de estos temores femeninos y en ella la dama del siglo xviii, noble, virgen y huérfana, se ha convertido en la muchacha acosada, la chica perjudicada por agresiones diversas o la inmigrante indefensa. En los textos que hemos mencionado arriba, así como en muchos otros textos allegados al gótico, nos topamos con mujeres perseguidas y ultrajadas, paralizadas por el terror. Desde este punto de vista se teje un fuerte vínculo entre el gótico inglés clásico y el latinoamericano contemporáneo. Pero a diferencia del gótico temprano, el actual también opera de una forma más general como un modo discursivo clave para narrar sensibilidades relativas a los límites de género y las políticas del cuerpo (Serravalle de Sá, 2020; Marín-Calderón, 2019). Por lo tanto, el género (literario), que siempre ha sido subversivo y transgresivo de las normas sociales, de los códigos y de los límites, ahora también está usándose para cuestionar las lógicas binarias de género (sexual). En Distancia de rescate, la figura gótica por excelencia (la madre) tiene una actitud que sugiere una inclinación lesbiana y, en Temporada de huracanes, es la preferencia de su protagonista masculino por los hombres la que genera la violencia y causa el drama central de la historia.

22Un segundo grupo de temores que el gótico hispanoamericano moviliza se relaciona con la aceleración de los procesos de modernización en el continente. El nuevo orden mundial globalizado en el que América Latina se ha venido insertando está marcado por nuevos terrores que a menudo toman la forma de figuras góticas: zombis, monstruos, vampiros, brujas o fantasmas. Edwards y Botting hablan al respecto de la «gotificación de la globalización» y de la «globalización de lo gótico» (en Casanova-Vizcaíno y Ordiz, 2018, p. 4). Nos encontramos inmersos en una realidad permeada de miedos relacionados con la globalización, y los autores góticos recurren a un repertorio tópico, en parte tradicional, en parte nuevo, para representarlos. Los personajes intersticiales que vagan por sus novelas crean atmósferas irrespirables en espacios inseguros que evocan amenazas como pandemias, clonación, ecocidios y desapariciones que no se pueden explicar. En su novela gótica titulada En el lejero (2003), Evelio Rosero evoca tales amenazas, generando así terror en su protagonista y en sus lectores (véase Vanden Berghe, 2025).

23Pero la buena acogida que se reserva actualmente al gótico latinoamericano se entiende también gracias a una característica aún más propia del continente. En su afán por invocar el miedo, así observan Francisco Javier Ordiz Vásquez e Inés Ordiz Alonso-Collada, la narrativa gótica siempre se ha valido de los seres compuestos de más de una naturaleza, como son la bruja –humana con poderes sobrenaturales–, el fantasma –figura a medio camino entre el mundo de los vivos y los muertos–, el monstruo lo que no puede ser clasificado y el vampiro o el zombi –el muerto vivo (2012, p. 317). Estos personajes intersticiales convienen para hablar de la naturaleza esencialmente híbrida, heterogénea y mestiza de los latinoamericanos, para reflexionar sobre un continente cuya historia también es mixta. En el libro colectivo Doubles and Hybrids in Latin American Gothic (Alcalá González y Bussing, 2019), varios autores asocian estrechamente América Latina y gótico porque comparten un interés especial por la hibridez.

Nuevos horizontes de expectativas

24La adecuación entre los seres híbridos del gótico y la hibridez cultural de América Latina, aunada al uso de lo inusual para hablar de los miedos sociales contemporáneos, hace del gótico un género apreciado y en plena ascensión en el continente. A estos factores, que encontramos mencionados en la crítica reciente sobre el gótico latinoamericano, quisiéramos añadir otros dos que, así creemos, pueden contribuir a explicar el actual auge del género.

25La primera circunstancia adicional que, posiblemente, ha contribuido a sacar el gótico de las criptas de la mala literatura se relaciona con la cuestión de los afectos. En el siglo xviii, la presencia de lo fantasioso y la importancia de los afectos en la poética gótica eran una reacción al dominio absoluto de la razón en el clasicismo (López Santos, 2020, p. 42). En aquella época, la preeminencia de lo sentimental sobre lo racional contribuía a la mala fama del género. Ahora bien, como han argumentado Hans Demeyer y Sven Vitse (2021), la tendencia dominante en la narrativa post-postmoderna expresa preocupaciones de índole afectiva. Según ambos críticos, a las interrogaciones sobre el estatuto ontológico de la realidad o a cuestiones epistemológicas relacionadas con la (im)posibilidad de conocerla, las han venido sustituyendo otras en las que predominan las emociones (2021, p. 249). Esto implica que los afectos hayan adquirido una nueva respetabilidad. Quisiéramos proponer aquí la hipótesis de que el auge del gótico (género del que Demeyer y Vitse no hablan) se inscribe plenamente en este contexto y que el nuevo aprecio del que goza corre parejo con una nueva valorización de lo afectivo. La saturación emocional contemporánea es un buen caldo de cultivo para la ficción gótica y hace que se valore la evocación de emociones, omnipresente en el género. Esto es especialmente el caso de algunos afectos dominantes en nuestras sociedades, también en las latinoamericanas, como la angustia, el asco y el estrés postraumático, abundantemente experimentados por los personajes góticos.

7 . Aunque, según Sue Chaplin, el feminismo de muchas de ellas más bien las emparenta con Mary Wolls (...)

8 . En las reflexiones críticas del discurso hegemónico que proponen muchas autoras abundan los ataq (...)

26Un segundo factor favorable al género gótico tiene que ver con asuntos de género (en el sentido de gender). En lo que precede casi solo hemos mencionado nombres de autoras como ejemplos del gótico latinoamericano nombres de autoras. Esto no es ninguna casualidad, pues desempeñan un papel clave en la revalorización del género. De hecho, en la crítica académica y en el periodismo cultural sobre el particular se mencionan especialmente nombres de escritoras, y su cantidad supera de forma manifiesta la de los escritores masculinos. Las llamadas «hijas de Ann Radcliffe»7 comprueban la tesis de José Amícola (2003) de que el gótico es un género eminentemente femenino (lo contrasta con la novela de formación, masculina)8. La buena acogida de estas escritoras ilustra un cambio importante en las expectativas del público lector. Mientras que, en épocas (ni siquiera tan) pasadas, la notable presencia de la autoría femenina podía ser un estorbo para que un género mereciera reconocimiento, en la actualidad pasa lo contrario. Ser autora en vez de autor, o pertenecer a una minoría en términos de género, hoy en día puede convertirse en una ventaja en la trayectoria hacia un mayor reconocimiento, como explica Sara Séfchovich en un trabajo reciente titulado Del silencio al estruendo (2021), donde subraya que, pasada la etapa en que las escritoras eran continuamente ocultadas, vivimos una fase en la que se ha incrementado la presencia de mujeres, tanto en la literatura como en la academia, en tal medida que hemos pasado a su ultrapromoción.

9 . «No cabe duda de que el gótico se ha convertido en una de las formas de ficción y de cine más ex (...)

27De esta forma, después de ser execrado, el género gótico se ha convertido en un tipo de narrativa que suscita el entusiasmo entre el público lector y los estudiosos de la literatura. Estos han sacado así el gótico de las criptas de lo prohibido o reprimido en el sistema literario inglés del pasado, para ascenderlo a las cimas de este mismo sistema en la narrativa hispanoamericana contemporánea. Como ha dicho Sue Chaplin: «Gothicism has undoubtedly come to constitute one of the most prevalent and commercially successful modes of fiction and film in the twenty-first century» (2011, p. 3)9.

28En su comentario Chaplin no se refiere, sin embargo, a la buena acogida por la crítica especializada (que es indiscutible) o al capital simbólico de un género exquisito apreciado por los happy few, sino al éxito comercial del gótico, a su presencia en el campo de la gran producción. En la medida en que está siendo promocionado como fenómeno editorial, en la medida en que lo ha venido apreciando un público amplio y popular, el gótico corre el riesgo de que los lectores exigentes lo vuelvan a relegar pronto a las criptas de la mala literatura donde se encontraba confinado en la Inglaterra del siglo xviii.

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Bibliographie

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Notes

1 . Miriam López Santos (2020) ofrece una buena introducción en castellano a la historia del género en esa época.

2 . «Los críticos […] incluso en aquellos estudios que intentan conscientemente una reconsideración positiva de la forma, reiteran inconscientemente un discurso en el que abundan las distinciones entre lo alto y lo bajo, lo bueno y lo malo, lo popular y lo literario: casi sin excepción, lo gótico aparece como el término privado de derechos en la construcción de un sistema de gustos, categorías y valores literario-críticos canónicos» (trad. nuestra).

3 . «[…] sugerente de un subsuelo, de una subclase, de un inconsciente, de un locus de incómoda exclusión» (trad. nuestra).

4 . Como ejemplos, aduce Drácula (de Bram Stoker) y Mrs. Amworth (de Benson).

5 . En realidad, estimaba que ya había cumplido esas condiciones necesarias para ocupar las cimas simbólicas de la literatura, al menos en el Río de la Plata: «Creo que los escritores y lectores rioplatenses hemos buscado lo gótico en su nivel más exigente de imaginación y de escritura» (1975, p. 151).

6 . Por otra parte, algunos relatos del volumen de cuentos de Mariana Enríquez titulado Las cosas que perdimos en el fuego (2016), así como su principal novela Nuestra parte de noche (2019), recurren abundantemente a estos tópicos, por lo cual es más fácil calificarlos de góticos.

7 . Aunque, según Sue Chaplin, el feminismo de muchas de ellas más bien las emparenta con Mary Wollstonecraft (2011, p. 15).

8 . En las reflexiones críticas del discurso hegemónico que proponen muchas autoras abundan los ataques contra el patriarcado y las personas, especialmente los hombres, que lo encarnan o perpetúan.

9 . «No cabe duda de que el gótico se ha convertido en una de las formas de ficción y de cine más extendidas y de mayor éxito comercial del siglo xxi» (trad. nuestra).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Kristine Vanden Berghe, « Trayectoria del gótico: de las criptas inglesas a las cimas hispanoamericanas », América [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 26 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/america/7973 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14cy0
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Auteur

Kristine Vanden Berghe

IDREF : https://idref.fr/074659685

ORCID : https://orcid.org/0000-0002-8903-5642

VIAF : http://viaf.org/viaf/191685060

ISNI : https://isni.org/isni/0000000048209904

BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb150823762

Université de Liège, Bélgica
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